自由间接文体（Free Indirect Style ）

戴维•洛奇（David Lodge）在《小说的艺术》（The Art of Fiction）中也简单提到过此法。在该书第九章《意识流》中，洛奇写道：“小说中描绘人物意识的技巧主要有两个：一是内心独白……。另一种技巧称为自由间接手法，起码要追溯到简•奥斯汀，但越来越广泛地被现代作家，如伍尔夫等人所运用，其艺术性已日趋精湛。”

那么什么是“自由间接文体”呢？其实这种技巧不难理解，也可以找到很多例子。

张爱玲的《小团圆》是一篇第三人称叙事的小说，在第24页有这么一段：

九莉没问到哪里去，香港当然是路过。项八小姐也许不过是到香港来玩玩。南西夫妇不知道是不是到重庆去。许多人都要走。

上面一段其实就是“自由间接文体”。写这一段文字的作者是张爱玲，笔下人物是九莉。而“香港当然是路过。项八小姐也许不过是到香港来玩玩。南西夫妇不知道是不是到重庆去”这些念头是张爱玲的呢还是九莉的呢？熟悉现代文学叙事技巧的读者自然明白：这是九莉头脑中的想法。但是张爱玲在此段并没有使用类似“九莉心想”的文字来标明这是九莉的想法，而是直接就写出来了，仿佛是张爱玲的想法一样。这，就是“自由间接文体”。

简单来说，“自由间接文体”就是作者在小说中采用笔下人物的思维方式和语言进行第三人称叙事的一种技法。詹姆斯•伍德对这种技巧推崇之至：“感谢自由间接文体，我们可以通过小说中角色的眼睛和语言来看世界，同时也可以通过作者的眼睛和语言来看世界。我们同时拥有全知全能视角和限制视角。作者和角色之间的裂缝通过自由间接文体连接起来，而这座桥梁既填补了裂缝也让人注意到了两者之间的距离。”

“自由间接文体”确实给意识流小说（尤其是以第三人称叙事的意识流小说）提供了方便。我想起王蒙的一篇名叫《夏天的肖像》的小说，写的是一个女人在海滨浴场度假时的心情。同来的丈夫因为临时有事提前走了，留下她和小孩儿在海边。小说为第三人称叙事，开头是这样的：

丈夫走了，涛声大了。
涛声大了，风声大了，说笑声与蚊子的嗡嗡声，粗鲁的叫卖吆喝声，都更加清晰了。

在这段文字中，“丈夫走了”是作者王蒙叙事中提供的一个事实，而“涛声大了”则是一种感受，那么是谁觉得涛声大了呢？是王蒙还是女主人公？答案是女主人公，但作者并没有说“她觉得涛声大了”，而是不加注释地直接把这种感觉写出来，好像他自己觉得涛声大了似的。而后面的“粗鲁的叫卖吆喝声”一句中，是谁觉得叫卖吆喝声粗鲁？是王蒙还是女主人公？是女主人公，但同样，这里并没有清晰地指出。正是这种叙事者把自己短暂地带入笔下人物的叙事方法使第三人称叙事的意识流小说显得流畅而有韵味。

其实所谓的“自由间接文体”已经是一种被广为运用、以至于作者和读者几乎不会注意到它的存在的叙事方法。詹姆斯•伍德和戴维•洛奇都认为简•奥斯汀是把这种技巧引人现代小说的开山鼻祖。然而，不难发现，在中国古典小说里也存在这种技巧。

《红楼梦》第六回中写到刘姥姥一进荣国府时看到墙上的西洋挂钟时的情形：

刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的。忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个秤砣般一物，却不住的乱幌。刘姥姥心中想着：“这是什么爱物儿？有甚用呢？”正呆时，只听得当的一声，又若金钟铜磬一般，不防倒唬的一展眼。接着又是一连八九下。

在这段文字里，觉得挂钟的响声“大有似乎打箩柜筛面一般”的是曹雪芹还是刘姥姥？自然是刘姥姥，但曹雪芹并未注明。而把挂钟的样子形容成“一个匣子，底下又坠着一个秤砣般一物，却不住的乱幌”——这是谁的观察？是曹雪芹还是刘姥姥？当然还是刘姥姥的，但曹雪芹仍然不加说明，直接写来。在这一刻，曹雪芹仿佛暂时忘记了自己才子作家的身份，钻入村妇刘姥姥的头脑中，使用只有刘姥姥才会用的“匣子”和“秤砣”的粗俗比喻来描写一台挂钟。只可惜，曹先生在后面一句还是用了“刘姥姥心中想着”的标注，而不是直接接着写“不知是什么爱物、有甚用途”，否则，这段话就可以算得上一段彻头彻尾的“自由间接文体”了。