大卫·米切尔访谈：结构上的极繁主义者，文字上的极简主义者

（注：今年六月我应《时尚先生》杂志之约对英国作家大卫·米切尔做了一个访谈，文章刊于《时尚先生》2015年9月号，刊出时引言部分有所删改，这里贴出的是原文。）

英国作家大卫·米切尔（David Mitchell）并不住在英国。为了接受我们的采访，并参加一连几天的图书宣传活动，这位作家今天早晨起了个大早，从他在爱尔兰的居住地乘飞机来到伦敦。采访地点是一座建于十五世纪的古老的庄园别墅，位于距市区三十英里的一个满目乡野风光的小镇上。伦敦向来以天气糟糕著称，但今天的天气并不坏。初夏的阳光洒在葱绿的草地上，天空湛蓝高远，空气清爽透明。比起半小时车程之前的闹市区，这里简直透着某种超现实的感觉。

“超现实”这三个字也可以用来形容米切尔的小说。他的长篇处女作书名叫《幽灵代笔》（Ghostwritten），暗示一部小说的文字未必由作家本人写成。假如这位作家背后真有一位代笔的幽灵，那么它一定沉迷于天马行空。《幽灵代笔》由九个故事组成，分别发生在日本、中国、蒙古、俄罗斯、英国、爱尔兰和美国。《云图》（Cloud Atlas）大概是这位作家最著名的小说，这部作品包括六个故事，时间跨度超过千年，从十九世纪末一直延续到人类文明毁灭后的未来世界。

在写作风格方面，米切尔的小说可以用变化多端来形容。他既写过《绿野黑天鹅》（Black Swan Green）这样的现实主义作品，也写过如《雅各布·德佐特的千秋》（The Thousand Autumns of Jacob de Zoet）的历史小说，他甚至还在Twitter网站上发表过以微博形式写成的小说。不仅如此，这位作家似乎更热衷于在同一部小说里混搭多种不同的写作风格。《云图》读起来时而像历史小说，时而像当代文学小说，时而像通俗故事，时而像科幻作品。《雅各布·德佐特的千秋》虽然是历史小说，但情节上不乏奇幻小说的成分。《九号梦》（number9dream）虽然写的是一个日本男孩的寻父经历，但幻想和现实交叉出现，甚至还融入了电子游戏的成分。米切尔的最新作品《骨钟》（The Bone Clocks ）以现实主义风格开头，但随着情节的发展，这部小说最终过渡成一部奇幻作品。

大概可以说，米切尔的小说在不断把我们的注意力引向现实世界之外的东西。然而，当我终于与其本人会面，我发现这是一个和现实世界和睦相处的人。这位今年46岁的作家态度谦逊和善，从他身上难以察觉任何伪装或者傲气；他的眼神亲切诚恳，从中看不出任何游离于现实之外的痕迹。在拍摄照片时，他会一边按照安排摆各种姿势，一边和来自瑞士的摄影师聊天，问他为什么能讲一口如此流利的英语；在拍摄视频的间隙，他会一边和摄像师开玩笑，一边顺手帮忙扶正摄像机的镜头。上午的采访结束后，我在接下来的午餐会上恰好坐在这位作家旁边。米切尔很认真地对我说：“现在让我来采访你吧。请你告诉我，在你十三岁的时候你的生活环境是个什么样子。”那个午餐会同时也是一次与读者见面的读书会，米切尔面对在座的八十多位当地读者朗读自己的小说片段，然后回答读者的问题。我听到身后的一位中年女士低声对她的同伴说：“多好的一个人！”也许更为难得的是，这位作家还充满幽默感，而他的幽默并不仅仅局限于机智的妙语，有时还会表现为孩子气的搞笑甚至卖萌。当主持人在读书会开场介绍中提到米切尔曾被美国《时代》周刊评为“世界100位最具影响力的人物”之一时，这位身材高大的作家站在观众席中发出一连串充满讥讽和不屑的大笑。

在朗读小说片段时，米切尔会有声有色地模仿书中人物的语气，并时常辅以肢体动作，几乎像个舞台剧演员。然而不熟悉他的读者可能并不知道：此人儿时曾患有严重的口吃症（小说《绿野黑天鹅》涉及这段经历）。作为一个讲话有障碍的孩子，这位作家从小便对语言有一种特殊的敏感，经常不得不在开口之前先在脑子里设计好整个句子，用以回避那些会让他磕磕绊绊的词语。

采访米切尔是一段令人愉悦的经历。在这个初夏的上午，与我隔着一张小桌坐在这座古老庄园的一个房间里，这位作家的声音十分柔和。停在房间外面的是一片湛蓝透明的英格兰天空，那片天空偶尔会从我对面这个人的瞳孔里反射出来。然而那些镜像转瞬即逝。也许它们可以在若干年后转世再生，然后化作一段文字，被夹进某一本书里。

采访时间：2015年6月16日

采访地点：英国伦敦

Esquire（以下简称“E”）：作为一位英国作家，您为什么选择在爱尔兰定居？

米切尔：没什么特别深刻的原因。这个选择在当时看来是个不错的主意。我太太是日本人，我是英国人，住在一个“第三方国家”的好处是：如果我们住在日本，假如出现问题，比如医疗、小孩教育之类，那就是我太太的过错，如果我们住在英国出现这些问题，那就是我的错，可是如果我们住在一个“第三国”，那就谁的错都不是了（笑）。

E：您在爱尔兰住在一个什么样的地方？

米切尔：我们住在一个有4000居民的小城，这个城市按照中国标准大概只能算个村庄。而我们家又在这个小城边缘，是个只有大概200人的小村子。村子坐落在山坡上，离大海很近，一到冬天就会狂风呼啸，这个季节天气比较平和。那是个很美丽的地方。

E：当地人知道您是一位著名作家吗？

米切尔：知道。村里、城里和附近城里的人都认识我。那是个狭小封闭的社交圈子，大家都互相认识。但爱尔兰人有一个很好的特点，就是他们以不在乎名人为荣。所以虽然他们都知道我是谁，但大家都对我视而不见。这对我来说再好不过了。我在爱尔兰本地并不怎么上媒体、做宣传，我希望在我孩子眼里他们的父亲是个平凡而乏味的人。

E：您去过几次中国？

米切尔：去过两次。第一次是1997年，当时是以一个背包客的身份，从香港出发，在中国各地住小招待所、坐长途公共汽车，一共旅行了几个月。那是一段非常美好的回忆。第二次是2012年，我已经是个出过书的作家，那年是参加英国领事馆组织的文化推广活动。这两次的中国经历我在小说里都用过。《幽灵代笔》里有一章写到香港，另一章写到四川。《骨钟》里有一章写到了上海书展。

E：您在世界各地走过、住过很多国家和城市。在这些地方当中哪一个让您感觉最有归属感？

米切尔：这个问题在我的不同年龄段有不同的答案。事实上有三个地方最让我感觉有归属感，而这些归属感到现在都一直存在。

英格兰伍斯特郡（Worcestershire）的莫尔文镇（Malvern）是我长大的地方，少年时期的我属于那个地方。我的青年时期属于日本广岛。第三个地方是爱尔兰的克洛纳基尔蒂（Clonakilty），这是我现在居住的地方，我的孩子在这里上学，我在这里看医生、上银行、去超市买东西，这是我作为一位年轻父亲的归属地。所以说我的归属地有三个，我羡慕那些只对一个地方有归属感的人，但我感觉也许有三个归属地未尝不是一件好事。

你一定知道英语单词有单数复数之分，但很多单数形式的单词表达的其实是复数的概念，比如“心智”（mind）这个词，我们通常使用这个词的单数形式，可是实际上一个人有不止一个心智。

同样，我们用单数形式的“自我”（self）来谈论一个人，但事实上每个人的自我也不止一个，而是有大概五六个之多，我们是这些不同人生阶段的不同自我的总和。它们是我们一生中那些重要事件的产物—成年、搬迁、换工作、做父亲、亲人离世、结婚、离婚......这些里程碑式的事件让我们像转世再生一样，从一个自我变成另外一个自我。

E：您的小说带读者游走于世界各地。以《幽灵代笔》《云图》和《骨钟》为例，这几部作品都涉及众多不同的地点，分布于地球的各个角落。您在写这些地方的时候主要依靠的是个人经验，还是靠资料研究，或者是靠想象力？

米切尔：这几样都有。但我基本没写过我本人没去过的地方。亲自去到一个地方、观察当地那些别人还没观察到的景象、记录那些别人还没记录甚至注意过的东西—这对写作非常有益。在写小说的时候，如果你有四五段这种靠亲自观察得来的文字，你就能描绘出一个地方的“魂”。一旦你把这种文字写进小说，你笔下那个地点给读者带来的亲历感就会增强十倍。

我可以给你举一个例子。几年前为了写《雅各布·德佐特的千秋》，我去荷兰住了几个月。当时是冬天，有一天我骑自行车经过一大片宽阔的田地，忽然天上开始下起大雪。我当时身上穿着很厚实的室外服装，腰部、袖口和帽子上的松紧带都已拉紧，但是即便如此，还是有一片雪花从我的袖口飞进袖子里，然后它沿着我的胳膊一直往上走，最终融化在我的腋窝里。我惊讶于这片雪花是如何完成这段高难度的旅行的。

假如我当时没有亲身去荷兰，就不会有这种奇妙而独特的体验。如果你在小说里能加进几段这种描写，你的小说就会读起来非常真实。这种描写你无法通过研究资料获得，也难以靠想象力来产生，它们只能靠亲身体验才能得到。

E：您的小说中有很多故事发生在离当下颇有时间距离的年代，涉及很多历史事件。您是如何为小说做历史方面的研究的？

米切尔：一般过程是这样的：在最初阶段，你并不知道你需要知道什么，于是你就尽你所能去阅读与那段历史相关的所有资料。在这个阶段你所做的是让你的知识库越积越满。在第二个阶段，当你的知识库已经很满，你的视野开始变得明朗，你开始构思故事该如何发生、书中会写到什么样的人物、这些人物之间会有什么样的关系。你开始动笔写作。于是你发现自己需要知道更多具体的东西。

当我写《雅各布·德佐特的千秋》的时候，我在最初那段时间读了大量关于日本、荷兰以及荷兰人的资料。当我进入第二阶段、已经动笔以后，我遇到一些非常具体的问题。比如，书中有一个场景需要写到主人公雅各布刮胡子。我不得不问自己：在1798年男人是怎么剃须的？剃须膏在当时已经发明出来了吗？或者当时的人刮胡子时用的是肥皂？剃须膏的价格贵不贵？一个中产阶级职员是否用得起？当时的人刮胡子用什么样的刀片？刀片用多长时间会变钝？钝了以后如何再打磨锋利？为了回答这些问题，你必须去做研究，于是你开始在维基百科上研究人类剃须史。

E：最近您提到一个“超级小说”（übernovel）的概念，也就是说您的小说之间都有关联，而它们都属于一个规模更大的叙事体系的一部分。这个“超级小说”的计划是您从刚开始写小说时就已经有了吗？还是在后来的写作中逐步形成的？

米切尔：这个想法是逐渐形成的，具体说它来源于我和一位加拿大编辑在去年的一次谈话。那次闲谈中我提到我会把《骨钟》中的一个人物放进新书《斯莱德屋》里。那位编辑听了以后说“：我知道你在干什么，你在建造你自己的中土世界！”

中土世界是小说家托尔金在《指环王》里描述的一个巨大的想象中的世界，这位作家终其一生都在塑造这个世界。我本人很喜欢这个小说中的地域，它的巨大规模让人着迷。但是如果你像托尔金那样用尽整个写作生涯去塑造一个世界，那你就不可能去一本一本地写关于不同事情的不同的小说，而这也是我想要做的。

那次谈话之后我想：我是在建造自己的中土世界吗？但我不会承袭托尔金的那种做法，我要用一本一本不同的书来做这件事。这些故事之间在时间上可能有很大距离，但是它们都发生在同一个想象中的世界里。这样我既可以写不同的、可以单独存在的小说，也可以花一生时间来建造某种庞大的东西。这就是我关于“超级小说”的想法。

E：您的小说的一个主要特征就是复杂的关联性。在同一本小说的不同章节、甚至不同小说之间都可以看到千丝万缕的联系。您本人是不是经常着迷于那些看似无关的事物之间的微妙关系？

米切尔：我想每个人都同样会对这些东西着迷，这就是为什么小说能够赢得读者的原因。宇宙本来是混乱无序的，但是我们人类似乎有一种本能，我们总是喜欢在混乱中寻找秩序。大概有某种无形的程序在操纵我们，让我们总是乐于寻找事物之间的关联并对这种连通性充满兴趣。我想，连通性大概是真实性的黏合剂，连通性也是真实性的向心力。

E：您的书中经常出现的另一个主题是时间和生命的关系。在《云图》中您比较隐晦地写到了转世重生，在《骨钟》里您直接写到了永生。您经常思考关于时间和老去的问题吗？

米切尔：不思考这些问题是不正常的。我今年已经46岁，而且还在不断变老。当我照镜子的时候我已经看不到当年那个年轻人了。我同样也不再是一位青年作家。《骨钟》这本书给我提供了一个思考生老病死的机会，让我去思考老去对于维持一个健康生命的意义，让我认识到死亡可以是人生的一位益友，因为它会时刻提醒我们眼前的生命最终将要消逝，因此我们应该珍视生命，应该更有智慧地使用这些有限的时间。

生命是短暂的，如果我们可以把死亡看作一位良师，而不是一个恶魔，那么生者和死亡之间就会建立一种健康的关系，这种关系也会让我们的生命更加健康。

E：您在小说中多次写到未来世界，而您描绘的人类未来并不值得乐观。总的来讲，您对未来是否持有消极态度？

米切尔：我在周一、周三和周五对人类未来持消极态度，在周二、周四和周末对人类未来持积极态度，基于这个4比3的比例，总体平衡下来我的态度还是积极乐观的（笑）。

现实情况是这样的：我们对石油过于依赖、沉迷，但石油资源有限，在一天天地消耗掉。地球人口又在飞快地增长，2005年还是六十几亿，今天已经七十多亿了。大量消耗石油的后果之一是全球变暖、海平面升高，像伦敦、纽约、上海这样的城市再过二三十年会变得更不适合居住......是的，我们正处在麻烦之中。

E：您的小说中有不少科幻成分。您对科技持什么态度？

米切尔：对于科技我的态度完全中立。科技本身并没有道德立场，完全取决于你如何使用它。同样是科技，放到研究如何攻克癌症的肿瘤专家手里和放到独裁者的手里情况就完全不同。

E：您怎么看待像Twitter、Facebook这样的社交网络？

米切尔：我有Facebook和Twitter账号，都是我的出版商在维护。我本人对社交网络的兴趣仅仅局限于用它们来进行艺术创作。去年我用Twitter的形式发表了一篇短篇小说，那件事让我很兴奋，因为它和艺术有关。我对使用社交网络记录日常琐事没有兴趣，比如今天的早餐我都吃了什么，把科技用于这么琐碎的东西上几乎是一种对科技的不敬。当然我知道很多人都这么做，我并不是在批评他们。我本人只对创造性地使用社交网络感到兴奋。我的出版商对使用社交网络做宣传感到兴奋，有时候双方能找到共同之处，那就会皆大欢喜。

E：如今越来越多的读者开始尝试像Kindle这样的电子书，您对纸质书的未来如何看待？

米切尔：我不知道，这是我诚实的回答。但我注意到：如果一个人真正爱上某一本书，他往往会去读那本书的纸质版，而不是电子版。即使是那些17岁左右、习惯于使用电子产品、从来没有写过一封纸信的青少年读者，如果他们喜欢上一本村上春树的小说，他们会去买那本书的精装本。这是因为纸质书可以被用来当作某种神圣的、值得珍藏的东西。他们希望拥有这件物品，而不是一个电子文件。

E：您的文字风格得到过不少称赞，评论家称您是一位优秀的文体家，因为您可以轻松自如地写出各种风格相差很远的文字，这一点在叙事风格和人物语言风格上都有所体现。您是一个对语言特别敏感的人吗？

米切尔：当我听到人们夸我文字好的时候，我的反应是：这是我分内的事啊。我当然可以写出不同风格的文字，每个作家都应该有能力做到这一点。这就像夸一位演员可以扮演不同的角色一样，演员当然应该能演不止一个角色，这没什么特别的，这是最起码的标准啊（笑）。

说到对语言的敏感，我想我应该算得上是个对语言比较敏感的人。我有口吃问题，时而会遇到语言上的障碍。口吃症在我小时候更严重，症状特别明显，这就造成我和语言之间是一种关乎存活的关系。

我想作家的基本技能之一就是掌握语言的通感性。你知道通感是一种精神状态：当我们看到红色时嘴里可能会尝到草莓的味道;当我们看见蓝天，耳朵里可能会响起小提琴的旋律。作家都应该熟悉语言的通感，并对语言的质地、形状和词源有所了解。比如：英语中来自拉丁语的部分往往绵长圆润，而来自于盎格鲁-撒克逊的部分往往棱角分明，美式英语和澳大利亚英语往往听起来更令人愉悦。你知道吗，在澳大利亚，当地人把纪录片（Documentary）叫作“Doco”，多有意思！如果这些东西让你感兴趣，你就是对语言敏感的。作家的职责就是把这种敏感性派上用场。

E：在日常生活中，您会不会常在脑子里编写句子或者尝试各种隐喻？

米切尔：会的，而且我会像亚马逊网站读者评分那样给它们打分，如果我想出一个4分或者5分的隐喻，我会把它记下来，留到日后用在小说里。我可以举一个例子，这个例子我在别的访谈里也提起过：我住在日本广岛的时候，有一天夜里我从一个酒吧出来，骑自行车回家。我看见天上有一轮又圆又大的满月，离地平线很近，被云层半遮半掩，我忽然发现这一轮在上升的流云背后时隐时现的满月就像一片刚被丢进水杯里的水溶止痛药片，这个圆圆的药片在水里冒着气泡嘶嘶地溶解。对我来说这就是一个五星级的比喻，我把它记了下来，后来用到了我的书里。

E：关于写作风格，您曾经说过自己是一个“天生的极繁主义者”，但是您也写过很多文字极其直白、简练的段落。请问在“极繁”和“极简”这两种极端风格当中，哪一个对您来说来得更自然？

米切尔：我说过我是“天生的极繁主义者”？大概是当时喝多了（笑）。让我来给你一个金句式的回答吧：我是一个结构上的极繁主义者、文字上的极简主义者。

我非常喜欢那些长篇的、厚重的、你可以融入其中并且活在里头的大部头小说，这种小说数量并不多，但是那些写得很好的巨著真会让你体会一种深深的喜悦，让人感觉这些书是你愿意活在这个世上的重要原因之一。

比如，狄更斯的《荒凉山庄》，《大卫·科波菲尔》，托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》等等，这些都是庞大的著作，但是它们又都有很强的可读性，读起来像通俗小说那样吸引人。我喜欢这种大部头作品。关于“极简”，我觉得，一个好句子不应该有一个赘字。有时候一个好句子有必要写得很长，但它又不应该长出一个字。

E：当我读《雅各布·德佐特的千秋》的时候，我感觉那本小说的文字简练、客观，读起来就像读一个电影剧本。您本人研究过剧本写作吗？

米切尔：没有，从来没研究过。如今常有电视公司的人主动接触作家，他们其实并不需要我们这些作家本人，他们只是想从我们这里得到点子和主意。我本人从来没见过一个好作家转行成为好编剧的，只见过好作家变成平庸的编剧。我觉得编剧是另外一门艺术。一般来说，你在十八九岁入行，自己写一些广播剧本、电视肥皂剧什么的，然后逐渐有机会写独立电影剧本，然后你在36岁左右开始给HBO写剧本......总之你要从学徒期开始，一步步地走。我不认为一位著名作家可以摇身一变成为一个一流的编剧。

虽然如此，应该说每一个50年代以后出生的人都研究过电影艺术，因为电影是我们这个时代最具主宰性的叙事形式。电影是一个耗资很大的工业，电影人因此发明了很多技术来降低成本，而这些技术也直接影响了作家的写作技法，让小说在结构和风格上更为精简。如今的小说家在写作时往往会不自觉地像电影编剧一样思考场景。在19世纪，当狄更斯或者托尔斯泰在小说中写到一个人走进一个房间的时候，他们会描写门被打开、然后那个人走进来，当这个场景结束时，他们又会描写这个人走出房间。

而当今的作家不会这样，在场景开始时那个人就已经在房间里了，关于这个人进门的描写会被省略掉，因为既然他已经在房间里，他一定是刚才走进来的。比起19世纪作家，当代作家会更频繁地剪掉不必要的场景，这些都是受了电影的影响。

E：您刚才提到自己是结构上的极繁主义者。您的大部分小说确实在结构上非常与众不同，比如《幽灵代笔》《云图》《骨钟》等。在创作这些小说的时候，您是先把结构确定下来之后再动笔写内容，还是事先并没有确定结构，而是边写边让结构自己成型？

米切尔：我会先想好一个大致的结构，即使大部分情况下这个结构后来会被推翻。如果你可以从无到有塑造一个有血有肉的活人，你需要先造好一副骨架来让躯干和内脏附着其上。一般来说当我写到第四个月到第六个月的时候，我会意识到原来想好的结构行不通，于是我需要把内容拆解开来，然后重新装配，于是开始采用一个新的结构。

E：您喜欢在同一部小说里尝试各种类型小说的写法，如历史小说、科幻小说、奇幻小说等等，而您对每一种写法都显得很熟练。您本人对类型小说很感兴趣？

米切尔：是的，这显而易见。我也很喜欢把不同的类型小说拼在一起。这就好像你先播放一段金属乐队（Metallica）的重金属摇滚乐，然后接下来立刻播放巴赫的哥德堡变奏曲。当这两段音乐被并置在一起，你实际上制造出了第三件作品。或者你在一大块明亮的绿色色块旁边画一大块明亮的橙色色块，这时你的眼睛会在这两个色块之间看到一条深颜色的线。再举一个例子，在小说《骨钟》里你先读到一个关于战争的章节，主人公是一位战地记者，接下来的一章却是一篇讽刺、戏仿性质的文字，主人公是一位愚蠢的当代作家，而再往下读你看到的是一个奇幻故事，讲的是长生不老。当这几样东西拼在一起，一种新的东西诞生了。作为作者我并没有直接去写它，它是靠把那几样东西拼在一起而诞生的。

E：有没有哪种类型小说您还没写过，但会考虑在将来试试看？

米切尔：牛仔色情小说（笑）？确实还有不少类型小说我没尝试过。但另一个问题是：到底什么是类型小说？我们把一篇小说归类为历史小说仅仅是因为它的发生时间比作者沃尔特·司各特的出生日期早60年吗？假如我写《雅各布·德佐特的千秋》时使用的是一种美剧《生活大爆炸》里的那种语言，那么它还算得上一篇历史小说吗？假如我用一种类似于雷蒙德·钱德勒“硬汉派”侦探小说的文字风格写一本书，但它的内容和侦探毫不相干，那么这部小说还应该算是类型小说吗？我想说的是，类型小说并没有非常确定的界定，界限其实是模糊的，你可以打破这个界限，进入其中，获取你所需要的东西，然后再脱身出来。

E：您写小说时是在纸上写稿，还是用打字机或者电脑打字？

米切尔：我会从在纸上写初稿开始。如果效果令人满意的话，我会用我喜欢的字体（Georgia 15.5）在电脑上把它打出来，然后再仔细阅读，看看效果如何。

E：您每天会按照固定的作息时间来写作吗？

米切尔：对于这个问题我的答案是四个字：我有孩子。我的小孩儿什么时候让我写我就什么时候写。

E：《云图》的主人公当中有一位作曲家，在那一章您写了不少音乐方面的东西，让人感觉您对音乐也颇有研究。我听说您还写过歌剧剧本，而且还在英国国家歌剧院上演过？

米切尔：有那么回事，但收到的评论非常糟糕，我自己倒是觉得写得蛮好的（笑）。

我没学过音乐，只是个充满热情的业余爱好者而已。我现在正在写的这本小说和音乐有关，为了写这本书我开始去学习一些音乐方面的东西。这本书讲的是上世纪60年代末的一个小乐队，成员包括一个钢琴手、一个吉他手，还有一个鼓手。主题涉及艺术、合作、理想主义、嬉皮乌托邦胡扯以及脱离实际的天真空想是否可以最终改变世界。

E：这本书会是《云图》那种风格吗？

米切尔：应该不是。这本书有三个叙事视角，而书中的乐队出过三张唱片，所以小说会分成三部分，这三部分的标题分别使用那三张唱片的标题，而其中每个章节的标题会使用对应唱片中的歌名。

E：这部新作的书名已经定下来了吗？

米切尔：书名已经取好，叫《我住在她的房间上面》，但请您在写文章的时候把书名翻译成中文，不要直接引用英文原名，这样我的那些讲英语的竞争对手们就不会把我的书名偷走了（笑）。

E：您在2007年入选《时代》周刊的“世界100位最具影响力的人物”。您觉得在我们今天的这个世界里，作家还有足够大的影响力吗？

米切尔：这要取决于政府部门的多疑症是重是轻。如果作家生活在一个相对极权的社会里，而政府总是把作家当作一群爱惹麻烦的人来小心提防、高压惩罚，这反倒会让作家更有影响力。相反，如果一个社会相对更自由，那么作家的影响力就会相对更小。这是个有些奇怪的现象，不是吗？

我还想说，作家并没有能力兴风作浪，但是我们可以激起涟漪，而这些涟漪可以聚集起来，在其他力量的帮助下，最终形成足够强大的风浪。