自由间接文体(Free Indirect Style )

读詹姆斯•伍德(James Wood)的《小说原理》(How Fiction Works)一书,发现伍德长篇累牍地大肆称赞一种叫做“自由间接文体” (Free Indirect Style )的叙事技巧。于是决定把这玩意儿搞搞清楚。

戴维•洛奇(David Lodge)在《小说的艺术》(The Art of Fiction)中也简单提到过此法。在该书第九章《意识流》中,洛奇写道:“小说中描绘人物意识的技巧主要有两个:一是内心独白……。另一种技巧称为自由间接手法,起码要追溯到简•奥斯汀,但越来越广泛地被现代作家,如伍尔夫等人所运用,其艺术性已日趋精湛。”

那么什么是“自由间接文体”呢?其实这种技巧不难理解,也可以找到很多例子。

张爱玲的《小团圆》是一篇第三人称叙事的小说,在第24页有这么一段:

九莉没问到哪里去,香港当然是路过。项八小姐也许不过是到香港来玩玩。南西夫妇不知道是不是到重庆去。许多人都要走。

上面一段其实就是“自由间接文体”。写这一段文字的作者是张爱玲,笔下人物是九莉。而“香港当然是路过。项八小姐也许不过是到香港来玩玩。南西夫妇不知道是不是到重庆去”这些念头是张爱玲的呢还是九莉的呢?熟悉现代文学叙事技巧的读者自然明白:这是九莉头脑中的想法。但是张爱玲在此段并没有使用类似“九莉心想”的文字来标明这是九莉的想法,而是直接就写出来了,仿佛是张爱玲的想法一样。这,就是“自由间接文体”。

简单来说,“自由间接文体”就是作者在小说中采用笔下人物的思维方式和语言进行第三人称叙事的一种技法。詹姆斯•伍德对这种技巧推崇之至:“感谢自由间接文体,我们可以通过小说中角色的眼睛和语言来看世界,同时也可以通过作者的眼睛和语言来看世界。我们同时拥有全知全能视角和限制视角。作者和角色之间的裂缝通过自由间接文体连接起来,而这座桥梁既填补了裂缝也让人注意到了两者之间的距离。”

“自由间接文体”确实给意识流小说(尤其是以第三人称叙事的意识流小说)提供了方便。我想起王蒙的一篇名叫《夏天的肖像》的小说,写的是一个女人在海滨浴场度假时的心情。同来的丈夫因为临时有事提前走了,留下她和小孩儿在海边。小说为第三人称叙事,开头是这样的:

丈夫走了,涛声大了。
涛声大了,风声大了,说笑声与蚊子的嗡嗡声,粗鲁的叫卖吆喝声,都更加清晰了。

在这段文字中,“丈夫走了”是作者王蒙叙事中提供的一个事实,而“涛声大了”则是一种感受,那么是谁觉得涛声大了呢?是王蒙还是女主人公?答案是女主人公,但作者并没有说“她觉得涛声大了”,而是不加注释地直接把这种感觉写出来,好像他自己觉得涛声大了似的。而后面的“粗鲁的叫卖吆喝声”一句中,是谁觉得叫卖吆喝声粗鲁?是王蒙还是女主人公?是女主人公,但同样,这里并没有清晰地指出。正是这种叙事者把自己短暂地带入笔下人物的叙事方法使第三人称叙事的意识流小说显得流畅而有韵味。

其实所谓的“自由间接文体”已经是一种被广为运用、以至于作者和读者几乎不会注意到它的存在的叙事方法。詹姆斯•伍德和戴维•洛奇都认为简•奥斯汀是把这种技巧引人现代小说的开山鼻祖。然而,不难发现,在中国古典小说里也存在这种技巧。

《红楼梦》第六回中写到刘姥姥一进荣国府时看到墙上的西洋挂钟时的情形:

刘姥姥只听见咯当咯当的响声,大有似乎打箩柜筛面的一般,不免东瞧西望的。忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子,底下又坠着一个秤砣般一物,却不住的乱幌。刘姥姥心中想着:“这是什么爱物儿?有甚用呢?”正呆时,只听得当的一声,又若金钟铜磬一般,不防倒唬的一展眼。接着又是一连八九下。

在这段文字里,觉得挂钟的响声“大有似乎打箩柜筛面一般”的是曹雪芹还是刘姥姥?自然是刘姥姥,但曹雪芹并未注明。而把挂钟的样子形容成“一个匣子,底下又坠着一个秤砣般一物,却不住的乱幌”——这是谁的观察?是曹雪芹还是刘姥姥?当然还是刘姥姥的,但曹雪芹仍然不加说明,直接写来。在这一刻,曹雪芹仿佛暂时忘记了自己才子作家的身份,钻入村妇刘姥姥的头脑中,使用只有刘姥姥才会用的“匣子”和“秤砣”的粗俗比喻来描写一台挂钟。只可惜,曹先生在后面一句还是用了“刘姥姥心中想着”的标注,而不是直接接着写“不知是什么爱物、有甚用途”,否则,这段话就可以算得上一段彻头彻尾的“自由间接文体”了。

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What It Is to Be a Fucking Human Being

小说这种东西,它的意义究竟何在?对于这个问题,我最近听到一个让我印象深刻的回答:

“Fiction's about what it is to be a fucking human being.”

这句话的大概意思是说:小说的作用,就是告诉读者:身为人这种动物,到底是他妈的一种什么滋味儿。

说这话的是一位我很喜欢的美国作家——大卫∙福斯特∙华莱士(David Foster Wallace,以下简称DFW)。此人于去年九月自杀身亡。最近一期的《纽约客》上发了一篇写得不错的长文(链接),回顾了DFW的写作生涯,写到了这位作家的抑郁症、写作上的困惑,并提到一本DFW已经写了多年但尚未完成的长篇小说,名叫《The Pale King》(定于2010年出版)。文中引用了上面那句DFW说过的话。

我以前自己编过一句“名言”:“没有心理问题的作家不是好作家。” 最近有意无意地读到了一些写作家的传记性文字,让我越发觉得,作家这种人,从生活中感受的痛苦可能要多于常人,心理也更加脆弱和不安稳。在那些印刷精美的文学小说背后,不知隐藏着多少段痛苦不堪、乌烟瘴气、苍凉扭曲、大起大落的他妈的人生经历啊。可能正是这些感觉、这些经历、这些难抑之情、这些切肤之痛,才让这些人能够超越你我这样的常人,成功地写出了“what it is to be a fucking human being”。

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编一个电影剧本其实很容易

我相信,写一个出色的剧本绝非易事,可是,写一部类型片、一部没什么特色、但可以投资拍出来、甚至可以赚钱的片子,我觉得应该不难。为了说明这一点,不妨让我们来一起——嘿嘿——试着编一个中规中矩的俗套电影剧本。

类型片有很多种,这里,让我们选择其中较为轻松的一种——爱情喜剧片(Romantic Comedy)。别怕,虽然你可能没有什么恋爱经验,你甚至可能压根儿没体会过什么是所谓的爱情,不用担心,我们这里弄的是个商业片、类型片,你能行!

写类型片的诀窍是:你得熟悉这一类型电影的编剧公式。那么,爱情喜剧的公式是什么呢?最简单的版本是这样的:一对男女相遇、相爱、最后结合在一起。你可能觉得这个公式很空洞,可是如果你仔细体会,你会发现它对故事是有限制的——必须从两个人初次相遇写起,结局必须是圆满的。

编电影的难处在于,你得讲一个至少能演一个半小时的故事,在这个过程中要让观众保持兴趣、一直看下去。怎么办呢?记住这个关键词:矛盾冲突。回忆一下你看过的商业电影,哪一部是从头到尾讲一个一帆风顺的故事呢?矛盾冲突是吸引观众看下去的最重要的手段。

那么如何在爱情片里制造矛盾冲突呢?一个最常用的方法就是在男女主角的身份上做文章。现在,让我们把刚才提到过的公式再扩充成如下这个版本:一对身份矛盾的男女相遇、相爱、最后结合在一起。在这个公式里,“矛盾的身份”是指男女主人公的身份不利于他们喜结良缘,举几个例子你就明白了:比如一个大款和一个妓女(《风月俏佳人》)、生意上的竞争对手(《网上情缘》)、女明星和普通人(《诺丁山》)。所以,在我们要编的这个剧本里,你得安排男女主人公的身份是矛盾的。谁和谁的身份是矛盾的呢?很好编啊,随便想一个吧,比如:地产开发商和钉子户。嘿嘿,不错,就是它了,在我们这个剧本里,男主角是一个(英俊或有魅力的)地产商,他的公司刚刚买下一块地皮,准备盖一座写字楼,可是偏偏有一个钉子户,拒绝拆迁,那个钉子户就是(美丽的)女主角。

好了,现在让我来介绍商业爱情片里一个必不可少的环节——“感情破裂”。谁都知道“相爱”是爱情片里必不可少的环节,可是如果你仔细回忆你看过的大多数商业爱情片,你会发现,在电影的后半部分两个人总是会感情破裂,让人感觉山穷水尽。为什么总是要写这个呢?还是那个原因:你得让观众坚持至少一个半小时,所以,故事必须要有起伏,必须要有矛盾冲突,感情一定要破裂!在电影演到3/4的时候,你安排两个人感情破裂,这时观众情绪随之低落、惋惜、茫然,然后,你再安排一个浪漫的大结局,让二人破镜重圆、重归于好,于是观众转忧为喜,他们心情愉快地走出电影院,丝毫都不觉得自己被骗了钱。

明白了这个诀窍,我们就可以把我们的公式扩充为下面这个版本:一对身份矛盾的男女相遇、相爱,可是潜伏的矛盾使他们感情破裂,但最终他们还是幸福地结合在一起

回到我们这个剧本,我们如何安排他们感情破裂呢?答案是,我们必须给他们的感情埋下一颗定时炸弹。如何设计这个炸弹呢?不难,因为我们本来已经安排他们的身份是充满矛盾的,我们现在只需要运用一个大部分商业爱情片里都使用过的手段——“隐藏身份”,具体说,就是两人相遇时其中一方隐瞒了自己的身份,他们相爱了,但最后这个身份的秘密还是被揭穿,于是他们感情破裂。简单吧?如果再把我们的公式扩展一下,应该是这样的:一对身份矛盾的男女相遇了,其中一方隐瞒了自己的身份,他们相爱了,但隐藏的身份还是被揭穿,于是他们感情破裂,但最终他们还是面对真实的对方、幸福地结合在一起

好了,现在我们基本上可以套用上面这个公式完成我们这个剧本的故事大纲了:

故事发生在北京,男主人公是一个年轻英俊的商人,在一家地产公司任高级管理职务。公司买下了老城区的一块地皮,准备盖一座写字楼。在那片待拆迁的老城区,有一家小酒吧,经营者是一个年轻美丽的女孩(女主角),她在这个小酒吧里聚集了一批搞原创音乐的不知名的歌手,他们在这里演出、交流,虽然不赚钱,却把这里当成自己一个小小的家。按照合同,地产商无权拆除这个酒吧,女主角和他的朋友们也拒绝地产商的高价收买。于是,这个酒吧成了一个“钉子户”,在高楼围绕的一大片废墟之中,屹立着一间小木屋,里面飘出柔和灯光和优美的歌声。男主角为了工作,在某个夜晚光临了这座废墟中的酒吧,他被歌手的歌声吸引,并且一眼爱上女主角,他隐瞒了自己的身份,和女主角聊天,然后一起在酒吧周围的废墟上散步。此后他经常光顾这个酒吧,并且开始追求女主角,经过一番周折,女主角也爱上了男主角,两人在小酒吧里共度了一夜良宵。但地产商方面仍然不想善罢甘休,他们设置了种种障碍企图阻止小酒吧的正常营业,男主角试图说服公司改变计划,但遭到上面的拒绝。后来,女主角终于发现男主角竟然是地产公司的高管,她感到愤怒,断绝了和他的交往。小酒吧抵不过地产商的势力,终于在一天夜里被推土机推倒,女主角无处可寻,男主角站在空空的废墟边缘,久久不愿离去。一年后,一直在南方城市飘荡的女主角回到北京,她回到当年开酒吧的地方,发现这里已是一座商业写字楼,在写字楼下面的商铺中,他忽然发现一家酒吧,还是当年她开的酒吧的名字,她推门进去,发现里面的布置和以前完全一样,而酒吧的主人是谁呢?靠,当然是我们的男主角。此时他已辞去地产公司的工作,租下了这个店面,延续女主角当年的酒吧。在这个夜晚,在熟悉的音乐声中,男女主人公再次相遇,他们终于再度拥抱在一起。(注:此剧本创意的版权归比目鱼所有)

你看,写电影剧本就这么回事儿吧?我一边写着这篇博客就一边弄出来了一个还算中规中矩的俗套剧本,当然,上面的只是一个大纲,还需要设计配角、写成一个一个的场景,这需要作者具有写对话、刻画人物性格的能力。可是,当你掌握了类型电影的编剧套路以后,编写个把俗套电影应该是比较容易的。别以为那些好莱坞电影、那些明星云集的“大片儿”有多神奇,我觉得,大部分类型电影就是这么套公式套出来的。

(课后练习:观摩一下刘伟强导演的新片《游龙戏凤》,分析一下其中刘德华和舒淇的故事,看看刘导是如何忠实地套用我们这个公式的。)

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没事(儿)找事(儿)

最近在网上读到一篇评论中译本《大教堂》的帖子,作者也是一位译者,在文中指出《大教堂》译本中充斥着“儿化音”,感觉“不对味”。作为举例,作者引用了该书译文中的一个句子:“对于这些事儿,我们一直保持沉默。”,作者认为,应该去掉“儿”字,改成“对于这些事,我们一直保持沉默。”

这个帖子触发了我的思考,因为在我看来,比起“这些事”,“这些事儿”这种译法读起来并不显得有任何的“不对味”(或曰,“不对味儿”),但我同时想到,自己是北方人(虽然目前住在南方),更熟悉北方口语,也喜欢在文章里加“儿”字(甚至“丫”字!),那么是不是我自己写的东西也会让南方的读者感觉“不对味”呢?

写至此处,忽然回忆起读纳博科夫的小说《普宁》(Pnin)中译本时的印象。小说的开头一段,译者梅绍武先生是这样翻译的:

那位上了年纪的旅客,坐在风驰电掣的客车靠北窗户的位子上,面对着两个空位子,身旁也没人坐,他不是别人,正是铁莫菲•普宁教授。他头秃得挺像个样儿,皮肤晒得黧黑,脸蛋也刮得蛮干净,首先给人比较深刻印象的是他那个褐色的大脑袋,那副(遮住初期眉毛脱落的)玳瑁边眼镜,猿猴那样厚实的上嘴唇,滚粗的脖颈和那穿着绷得挺紧的花呢上衣的、结实的身子骨儿;但临了叫人多少有点失望的是他那(眼下穿着法兰绒裤子、交叉着的)两条腿却挺瘦,脚也显得纤弱无比,几乎跟娘儿们的脚一模一样。

当时读这段文字的感受是:毕竟是老翻译家,梅先生的胆子真大,一段话里加了这么多京腔,尤其是“临了”二字,南方读者会不会觉得很别扭、很“雷”呢?但另一个有趣的现象是,梅先生写“脸蛋也刮得蛮干净”,这个“蛮”字倒是很南方化,呵呵。

我本人对文学翻译没有研究,写这篇文章纯粹是为了好玩(儿)、没事(儿)找事(儿)。我个人感觉,在日常口语方面,美式英语更像中国的北方话,而英式英语更像中国的南方话。忽然想起一件小事(儿):我刚去美国的时候,听身边的老美发牢骚、骂人的时候常用“suck”这个词(举例:George W. Bush sucks!),我一直没明白这个词该如何准确地翻译成中文,直到一位比我早出国一年的同学——一个土生土长的北京市海淀区人——告诉了我一个至今为止还没发现过比它更好的翻译方法:Suck的意思就是:操蛋!

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当我谈张爱玲的时候我谈些什么

我对张爱玲所知甚少,我们家仅有的两本张爱玲的书都是我老婆买的,而且全是从卖特价书的地摊儿上买来的,其中一本我怀疑还是盗版。

张爱玲的小说我读的很少,大致包括《红玫瑰与白玫瑰》、《色戒》和《心经》。最近,出于某种原因,细读了好几遍《心经》,十分佩服。

张爱玲的散文也只读过几篇。其中印象最深的是《谈音乐》。这篇文章开头一句是:“我不大喜欢音乐。不知为什么,颜色与气味常常使我快乐,而一切的音乐都是悲哀的。”。写这篇散文的难处在于:音乐是抽象的,如何用文字写出感觉?而张爱玲似乎还嫌描写抽象的音乐太简单、不过瘾,自己又给自己增加了难度系数,同时再写另外两种同样不好写的东西——颜色和气味儿。

读张爱玲的散文有一种奇怪的感觉:和如今很多国内作者写的中文散文相比,她的文字风格好像更接近当今《纽约时报》上那些欧美知识分子写文章的调调(鲁迅的文章也像),具体像在哪儿呢?我也说不好,大概像在这两点上:1,有范儿,2,有趣儿。张爱玲他们那个时代的文人写随笔好像比我们当代人更讲究:你不能写得太平实、搞得跟白开水似的,你不能写得太枯燥,搞得跟学术论文似的,你也用不着显得特真挚,又不是写情书,你的目的不是说一件事儿,你的目的是把一件事儿说得特有意思。

在《谈音乐》里张爱玲是这么写交响乐的:

所以交响乐常有这个毛病:格律的成份过多。为什么隔一阵子就要来这么一套?乐队突然紧张起来,埋头咬牙,进人决战最后阶段,一鼓作气,再鼓三鼓,立志要把全场听众扫数肃清铲除消灭,而观众只是默默抵抗着,都是上等人,有高级的音乐修养,在无数的音乐会里坐过的;根据以往的经验,他们知道这音乐是会完的。

读张爱玲的散文,还有一个感觉,就是文字硬朗,不太像女作家写的。同样是女性,为什么张爱玲的文字就不那么“软”呢?对这个问题我也没太搞明白,想了想,可能最主要的原因是文字的逻辑性强。一般女作者写东西可能感性多于理性,抒情压过思辨,而张爱玲写散文给人的感觉是:作者并没有使劲儿地把自己的“心扉”敞开,而是尽量地让自己的脑子活动起来。

在《谈音乐》里,张爱玲谈到夏威夷音乐,是这么写的:

夏威夷音乐很单调,永远是“吉他”的琮琤。仿佛在夏末秋初,席子要收起來,挂在竹竿上晒着,花格子的台湾席,黄草席,风卷起的边缘上有一条金黄的日色。人坐在地上,把草帽合在脸上打瞌睡。不是一个人——靠在肩上的爱人的鼻息咻咻地像理发店的吹风。极单纯的沉湎,如果不是非常非常爱着的话,恐怕要嫌烦,因为耗费时间的感觉太分明,使人发急。

“如果不是非常非常爱着的话……”——这种幽默,真不像出自一个年轻的女作家。

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