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我的油画习作

这两天又没写什么东西(天冷?),继续贴图凑数吧(其实也没人逼着我老更新)。

下面这几幅油画是我在 2005 年画的(还有一些别的,不如这几张看着顺眼)。当时我住在美国加州(具体说是一个人称“硅谷”的地方,到处是电脑公司,公寓旁边就有一个叫做 Apple 的民办企业(据说现在连手机都做了)),工作之余我上了三个学期由某个“成人继续教育学院”开设的油画班(每学期学费不到100美刀,算起来还真不贵),学着画了点儿油画(那是一段十分美好的时光)。回国后就再没有摸过画笔(找不着场地,油画颜料有毒且容易把环境搞脏,所以不适合在家里画),但画油画的兴趣一直没有减弱(但愿技术也没有退步),希望在不久的将来重新再画一批(不久是多久?)。

说明一下,本人没什么美术基础,所以水平不高,完全业余水平,见笑,见笑。

Oil on canvas, 24x30 (inch), 12/2005

Oil on canvas, 24x30 (inch), 7/2005

Oil on canvas, 18x24 (inch), 8/2005

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悬念保鲜术

两年前读《达芬奇密码》,看了前几页就不忍把书放下,因为这个故事一个悬念接着另一个悬念,十分吸引人。可是随着小说情节的发展,谜底一个个被揭开(其中很多解释差强人意),我开始感觉阅读的乐趣在逐渐消褪。读到结尾,所有疑惑都搞明白了,反倒觉得没什么意思,顿生空虚感。

更多年以前我住在加州的时候,家里的闭路电视能收到一个“独立电影频道”,专门播放一些稀奇古怪的影片。有一天我独自在家,看了一部忘记了名字的日本电影,讲的是一帮有自杀倾向的人组织了一个假旅游团,他们租了一辆大巴,准备在旅行途中路过一个管理不善的悬崖时故意掉下去,车毁人亡,这样车上所用人的家属都能拿到一笔数量可观的保险赔偿。这辆旅游大巴上从司机、导游到游客全是事先组织好的自杀者,为了掩盖真实目的,他们在自杀之前准备花几天时间到沿线的景点都去转悠一圈。不巧的是,车上阴差阳错地上来了一个真正的想要旅游的女孩,怎么赶也赶不走,结果这个人就跟随这帮自杀者踏上了一段亡命的旅程。这是一部比较阴暗、但略带幽默的电影。这个故事一下就把我吸引住了,可是电影快结束的时候忽然家里来了人,我不得不把电视机关了,所以一直到现在都不知道这个故事的结尾如何。这件事过去好多年了,这个故事却一直没有从我的记忆中消失,那个关于故事结局到底如何的悬念时不时在脑子里浮出海面。如果我以后再没有机会看这部电影,那么这个悬念对我来说就会永远存在下去。

读保罗•奥斯特的《纽约三部曲》,我最喜欢第一部《玻璃城》。这篇小说以一部侦探小说的方式开头,故事开始时充满神秘感,线索丰富,悬念迭起,但读到最后有些读者失望了,因为作者在小说开头精心铺排下的那些线索、那些悬念、甚至主要人物随着故事的发展仿佛都被作者遗忘,在小说结尾变得无影无踪,留给读者的是一些无法解释的情节、丢失了谜底的谜面、没有下文的人物,小说就这么结束了。当时读完这篇小说我对这种写法印象极深,觉得效果很好。我个人觉得保罗•奥斯特想要做的是这么一件事:他想像《达芬奇密码》这种悬疑小说一样给读者提供一个充满悬念的阅读体验,但他懂得悬念被解开的一刹那正是悬念死亡的那一刻,为了不让悬念短命,为了把读者的阅读记忆停留在充满悬念、令人着迷的那段时间,他决定实验一种不提供谜底的写法。可以说《玻璃城》是对传统悬疑小说的一种颠覆。记得在《玻璃城》的前几页保罗•奥斯特写了一段话:“好的悬疑小说里什么都不会浪费,没有一个句子、一个单词是没有意义的。”这句话常被人引用,用以形容保罗•奥斯特的小说是如何结构精巧、设计严谨——我个人觉得奥斯特写这句话的真正目的是想在他颠覆悬疑小说之前先告诉我们悬疑小说本来是什么样子的,然后他再反其道而行之。

奥斯特在《神谕之夜》里又玩儿了一遍这种把戏。作为小说情节的一部分,这本小说里有一个故事中套着的故事,讲的是某个知识分子忽然决定离家出走、他来到千里之外的一个陌生城市、偶遇一个奇怪的人、然后莫名其妙地在一个由地下防空洞改成的密室里开始从事一项整理过期电话簿的奇怪工作。这个故事的结尾很诡异:主人公不小心把自己反锁在地下室里,而另外唯一一个知道这个秘密所在的人刚刚死去,于是这个人被困在和外界断绝联系的阴暗的地下室里,不知如何是好。这个故事就这么完了,在此后的篇幅中作者再没有提及这个人物的最终命运,直到小说的结尾。读完这本小说的读者肯定会好奇:那个人后来到底怎么了?有没有人来救他?还是终于被困死在地下?我想,奥斯特的这种不提供答案的写法让这个故事的悬念达到了一种永恒。至少对我来说,每当我想起《神谕之夜》,我都会记得那里面还有一个被困在阴暗的地下室里不知所措的人物。

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《笑不出来:相声的没落》(虚拟书评)

(作者注:所谓“虚拟书评”是一种文字游戏,即为一本并不存在的、虚拟的书撰写书评。)

假如一位曲艺圈儿的名人写一本书来检讨相声是如何失去观众的,大家会认为这是相声界的自我反省,但如果一个圈外人士长篇累牍地列举当今相声的种种不是,人们可能会觉得此人有挑衅之嫌。《笑不出来:相声的没落》这本书的作者有着恰恰介于两者之间的身份——作者小东宝出身于相声世家,但他没有继承父亲的衣钵成为一名相声演员,而是在八十年代去了美国,一边刷盘子一边拿下了一个大众传播学硕士的学位,此后一度在洛杉矶为喜剧电视节目撰写脚本。听这么一个身份特殊的人谈相声,应该有些意思。

《笑不出来》这本书的前半部分用了很大篇幅回顾了相声的历史。作者利用自己身为半个“圈内人”的身份之便搜集、整理了不少宝贵的史料。他从早期的相声艺人朱少文(“穷不怕”)、徐永福、李德锡(“万人迷”)、焦少海等讲起,一直写到当今仍然活跃在舞台上的相声演员,其中提到不少早期相声界鲜为人知的旧事,并配以图片和段子摘录,为读者提供了近年来最为详尽和严谨的相声史资料。

在回顾过相声的历史之后,作者提出了自己对当今相声现状的看法,他尖锐地指出:相声作为一种民间艺术形式“不幸地没落了”,而其没落的原因“并不能完全归结于客观原因”。作者写道:“如果说戏曲等传统艺术的没落是因为它们的形式无法被当代观众所接受,那么相声在这方面可无法推卸责任:相声从来就是用口语说大白话儿,根本不存在表现形式跟不上时代的问题。”

那么相声到底是为什么没落了呢?显然这个问题正是此书要探讨的核心问题。可以看出,作者在该书前半部分提供详细的史料正是为了给后半部分的论证准备好足够的事实依据、埋下伏笔。小东宝认为,相声的没落除了存在政治上的原因(长期以来只能以歌颂为主,无法自由地讽刺社会现象),更主要的原因在于相声艺人自身定位的偏差。“相声本来是‘泥腿子’们(放在今天叫‘草根’)的一种找乐方式,它当初的魅力就在于一个‘俗’字,是通过俗人和小人物的的视角表现俗人和小人物的喜怒哀乐。”而自从相声演员们翻身成为人民艺术家、不再被视为“下九流”之后,虽然这种社会地位的提升鼓励了相声艺术的发展,但“迎来新生活的相声艺人们却发生了‘心理失重’,他们觉得自己已走入高雅殿堂,不屑于再以‘泥腿子’的身份说话,他们甚至认为相声的传统过于粗俗,他们力图去美化这门不雅的行当。结果呢?相声演员的谈吐文明了,气质高雅了,可是相声却不再可笑了。”

作者进而从幽默心理学的角度解释了这里面的原因。小东宝引用了心理学家 Patricia Keith-Spiegel 的幽默理论,指出人被逗乐有两个重要原因:出乎意料(surprise)和优越感(superior),前者可以解释为什么好的“包袱”总是完全出乎意料之外,后者可以解释为什么我们总是觉得傻人傻事和别人的倒霉事好笑(因为别人的傻映衬出自己的智慧,别人的背运映衬出自己的幸运,于是产生自我优越感)。“基于这个道理,假设台上说相声的演员让人感觉比观众更聪明、更有修养、更高尚、更幸运,那么这种感觉恰恰与激发观众的自我优越感背道而驰,只能削弱相声的幽默感,而不是使相声更可笑。可是当今很多相声演员都是朝着这个错误的方向塑造自己的形象的”。在《笑不出来》这本书中,作者提出解救相声艺术危机的最有效手段可能就是让相声重新“俗”起来,重新恢复它的“泥腿子”气质。

小东宝在该书的最后一章还为我们描述了一幅想象中的相声复苏后的图景:“那时,相声演员已不再是那些从某个国家文艺团体领取固定工资、平时闭门造车‘写段子’的人,他们很多并非专业人士,而是一些完全凭兴趣说相声的‘自由相声艺人’,他们的表演场地更多的是那些能够与观众近距离接触的茶馆、酒吧等小型场所。他们中绝大多数只说自己写的相声(虽然对传统段子仍怀有浓厚兴趣)。他们强调即兴创作,并对周围社会事件的反应及其灵敏,往往是昨天才出现的一条社会新闻,今天就能被他们当作笑料揉进相声中去。正因为如此,观众喜欢一次次地来听相声,因为每次来都能听到不同的内容,听到最新的段子、听到内容与自己的生活密切相关的相声。”

小东宝的这本《笑不出来:相声的没落》不乏对当今相声界的尖锐批评,估计会让很多圈里人读后笑不出来,可是此书如果能够真正起到推动相声改革和复兴的作用,那么也许这些都是值得和必要的——说到底,搞相声的最终目的还是希望让观众们笑起来。

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上海•照片(二)

最近没什么写博客的冲动,继续贴照片。顺便说一句,在摄影方面我是个傻帽,至今没搞懂光圈和快门的之间的关系,从来只用相机的自动挡。摄影器材配置方面也比较简陋,拿这张作品来说,摄影工具的牌子倒还比较硬——NOKIA N70,手机里的名牌!我在摄影艺术创作方面的追求是:用最次的设备、最傻瓜的方式拍出最牛逼的照片!

玩笑而已。当然,这种创作方式在后期制作方面还是需要下一定的工夫的,离开 PhotoShop 就基本玩儿不转了。

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上海•照片(一)

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