奥康纳为何如此“邪恶”?

(刊于2010年7月11日《上海书评》)

  1957年,诗人兼文学评论家T. S. 艾略特读到一本名叫《好人难寻》(A Good Man Is Hard to Find and Other Stories)的短篇小说集,作者是一位崭露头角的美国南方女作家,名叫弗兰纳里·奥康纳(Flannery O'Connor)。这本书里有几篇小说让艾略特感到“毛骨悚然”,在写给友人的信中,他这样评价这位文学新人:“可以肯定,此人身上有一种奇异的天赋,才艺当属一流,可是我的神经不够坚强,实在承受不了太多这样的搅扰。”如今,奥康纳已经去世四十多年,《好人难寻》中收录的几篇小说已经成为美国文学的经典,此书的中译本已于今年出版。

  对奥康纳的小说感到惊愕的绝不止艾略特一人。“邪恶”——这两个字不但是《好人难寻》中译本腰封上最惹人注目的字眼,也是一段时间以来不少国内读者提及奥康纳时最偏爱的形容词。人们谈论奥康纳的“邪恶”时大概有两层意思:一是她塑造的人物往往道德败坏、行为邪恶;另一层意思是说这位作家本身可谓邪恶——她似乎极度冷血,写的故事充满暴力,经常安排弱者惨遭厄运,对笔下的人物没有丝毫同情:在标题小说《好人难寻》中,一家老少六口开车出门旅行,不料遭遇三个在逃的歹徒,全家人惨死路边,无一幸免;小说《河》写一个三四岁的城里男孩被保姆带到城外河边参观布道,还接受了洗礼,次日,男孩只身跑到河边,想要亲身实践“在生命的深河里漂流,进入基督之国”(前日牧师所言),却被河水无情地吞没;《救人就是救自己》讲一位老妇人把自己的智障女儿嫁给了一个看上去好心而且能干的流浪汉,流浪汉修好了老妇人家里熄火多年的旧车,说要携妻子驾车出游,却在途中将智障的妻子丢下,独自开着骗到手的汽车一去不归。

  阅读这些小说,读者很容易得出这样的结论:奥康纳想要展示的是道德的沦丧、人性的丑陋、上帝的隐退、宗教的无能。这些故事几乎都止于悲剧或者不幸,少有“光明”的结尾——看来这位作家不仅邪恶,而且相当悲观。

  奥康纳为何如此“邪恶”?为了找出答案,我们有必要去了解她的生平、关注她的言论、搜寻对她作品的各种评论和解读。随着线索的不断积累,问题的答案未必能被找出,但原来的结论却很可能被彻底推翻。我们可能会惊奇地发现:原来自己一直在“误读”奥康纳,很多困惑得以消除,可是新的困惑又接踵而来……

  

  对于理解奥康纳的小说,“邪恶”并不是最合适的关键词。假如我们非要使用关键词来标注这位作家,那么另外两个可能更为贴切:一个是“南方”,一个是“天主教”。

  奥康纳于1925年生于美国南方的佐治亚州,在那里读完了中学和大学本科,并对写作产生了兴趣。当她于1946年去著名的“爱荷华作家工作室”进修写作时,她的南方口音如此浓重,以至于初次和导师面谈时导师不得不让她把想要说的话全都写在纸上。早在奥康纳十五岁时,她的父亲因为染上红斑狼疮而过早辞世,而她本人在二十六岁时也被确诊染上同一种病,据说只能再活五年。为了养病,奥康纳回到南方的故乡,和母亲一起在佐治亚州的农场生活,一直坚持写作,还饲养了上百只孔雀(《好人难寻》中译本的封面图案是一支孔雀翎)。她终生未婚,三十九岁去世。

  奥康纳一生写了两部长篇小说——《智血》(Wise Blood)和《暴力夺取》(The Violent Bear It Away),以及三十多篇短篇小说,这些短篇收在《好人难寻》、《上升的一切必将汇合》(Everything That Rises Must Converge)和《短篇小说全集》(The Complete Stories)中。

  奥康纳在作品中描绘了美国南方的风物。《好人难寻》中的故事大部分发生在南部的乡下,其中至少有四篇小说的主要人物是一对生活在农场上的母女(丧偶、守旧的老妇人和她性格孤僻的女儿),这些人物身上大概有奥康纳和她母亲的影子。奥康纳笔下人物的言谈举止都带有南方特色,尤其是人物的对话,如果有机会阅读英文版,读者可能会从很多对话中读出美国南方口音,比如《善良的乡下人》中的圣经推销员说:“You ain't said you loved me none.”(“你还没说你爱我呢。”)、“I just want to know if you love me or don'tcher?”(“我只想知道你是不是爱我。”)

  奥康纳的小说常被归类于“南方哥特式小说”(Southern Gothic)。这一流派是哥特小说在美国的分支,开山鼻祖包括十九世纪的爱伦·坡、霍桑和安布鲁斯·毕尔斯等人。在上世纪二三十年代,威廉·福克纳对此风格加以创新,使之重新流行,之后更有田纳西·威廉姆斯、杜鲁门·卡波特、考麦克·麦卡锡、卡森·麦卡勒斯和奥康纳等人被评论家一并归入这一流派之列。和传统的哥特小说相似,“南方哥特式小说”常常弥漫着恐怖、荒凉、神秘、腐朽的气息,情节中也不乏暴力、邪恶、阴暗、离奇的成分。然而,从福克纳开始,这些作家开始更多地关注现实,他们借用这种小说形式来反映美国南部的种族歧视、贫困、愚昧、暴力等社会问题。

  “南方哥特式小说”最显著的特征之一就是“怪诞”:出场的人物往往外形古怪、性格反常、行为乖张;故事的发生地往往破落、封闭、充满不祥之兆;故事情节往往荒诞、离奇,甚至充满暴力。这些特点在小说集《好人难寻》中都有所表现。这本书中经常出现躯体或身心有残缺的“畸人”:《救人就是救自己》的主人公是只有半截胳膊的流浪汉,他的妻子是天生智障;《圣灵所宿之处》中出现了一个阴阳人;《善良的乡下人》的女主人公安着一条木制假腿。暴力和不幸事件在书中反复出现:残杀、溺水、大火、猝死、抢劫、车祸,等等。《好人难寻》一书收有十篇小说,全书共有十人死亡,平均每篇小说死掉一个。

  对于这些夸张的写法,奥康纳解释说:“对于耳背的人,你得大声喊叫他才能听见;对于接近失明的人,你得把人物画得大而惊人他才能看清。”

  

  奥康纳于1950年代出现在美国文坛后,她的才华立刻受到了评论界的肯定。然而,有很长一段时间,对奥康纳小说的解读止步于“南方哥特式小说”,不论是文学评论家还是普通读者,几乎没有人觉得这些小说除了表现人性的阴暗以及偶尔触及一些南方社会问题之外还有其他任何深意。

  随着时间的推移,人们开始注意到,奥康纳本人是一位虔诚的罗马天主教徒,她的小说似乎与宗教有关。奥康纳去世后,她的一本随笔集和一本书信集相继出版,在这两本书收录的文字中,奥康纳不但清楚无误地表明了她本人的宗教信仰以及宗教在她作品中至关重要的作用,而且还对她自己的一些小说做了详细的解读。于是,读者和评论家们发现:几乎奥康纳的每部作品都有宗教含义,而自己长久以来对她的那些小说的理解几乎可以说是“误读”。

  奥康纳出生、成长于天主教家庭,她一生都坚定地信仰天主教,似乎没有经历过任何信仰危机。她说:“我是站在基督教正统教派的立场上看世界的。这意味着,对我来说,人生的意义集中于基督对我们的救赎,世间万物在我的眼里无不与此有关。”

  然而,读者难免对此心存疑惑。一般人会认为,宗教小说家写的小说肯定充满宗教色彩,要么是为了证明作者的信仰,要么是为了呼唤读者对这种信仰的热情;即使不那么直露,至少也会通过小说让读者对其信仰产生一些好感。可是,读奥康纳的小说,我们不但很少发现这方面的尝试,而且读后的效果往往恰恰相反。小说集《好人难寻》中多次出现牧师、圣经、修道院、洗礼等和宗教有关的事物,可是它们常常以负面形象出现,甚至往往导致厄运。例如:面对歹徒,小说《好人难寻》中的老妇人最后试图借助宗教的力量来感化对方,结果却遭了三枪一命呜呼;《河》中那位牧师充满隐喻的布道恰恰是导致小主人公最后溺死的原因……难道奥康纳指望人们读了这些故事之后受到感化进而皈依天主教吗?

  事实上,奥康纳的小说在早期甚至遭到过来自宗教媒体的批评,一篇刊登在天主教杂志上的评论指责她的小说是“对《圣经》的粗暴否定”。然而,在奥康纳看来,小说绝不应该是宗教的宣传品。受法国天主教哲学家雅克·马里坦(Jacques Maritain)的影响,她坚持认为:严肃的天主教小说家并不需要承担在作品中宣扬宗教的义务。她说,小说家“不应该为了迎合抽象的真理而去改变或扭曲现实”,“如果作品在完成后让人感觉作者采用欺诈的手段篡改、忽略或扼杀了相关的情节,那么不论作者的初衷如何,结果只会事与愿违”。

  在美国南部,大部分基督徒信奉的是新教,而非奥康纳信仰的天主教。在她眼中,南方的宗教是一种缺乏正统教义指导、时常盲目地自作主张、让人感觉“既痛苦又感动,还有些狰狞滑稽”的宗教。所以,从奥康纳的小说里可以读出作者对南方新教徒的某些讥讽。

  既然绝非宗教宣传品,那么,出自这位天主教作家的那些貌似“邪恶”的小说到底在试图向读者传递些什么呢?

  假如作者保持沉默,这个问题大概一直难以得出定论。好在奥康纳本人对此给出了清晰的答案,她告诉我们:“我的小说的主题就是:上帝的恩惠出现在魔鬼操纵的领地。”又说:“每一篇出色的小说里都有这样一个瞬间:你可以感觉到,天惠就在眼前,它在等待被人接受或者遭到拒绝。”

  在这里,奥康纳向我们提供了一把理解她的小说的钥匙,这把钥匙上刻着“天惠时刻”(Moment of Grace)这几个字。在她的小说里,尽管大部分时间故事里的人物都被堕落、自私、愚昧、自负、欺骗或冷漠所掌控,但是,总有那么一个时刻(往往在接近小说结尾处),奥康纳会安排上帝的恩惠(或曰天惠)降临到他们身上。在这圣灵显现的一瞬间,这些人物突然受到某种精神上的启迪,进而达到某种“顿悟”,他们也许会接受这一天惠,也许会拒绝它,但不管怎样,这一灵光闪现的“天惠时刻”会使他们的内心发生改变。

  这一时刻又是如何到来的呢?面对这个问题,奥康纳又将另一把钥匙递到我们手中,这一把钥匙上刻着的字是“暴力”。她说:“我发现,暴力具有一种奇异的功效,它能使我笔下的人物重新面对现实,并为他们接受天惠时刻的到来做好准备。”她接着说:“一个人要想重新面对真实世界,他必须付出相当大的代价——这个观念对于平常读者来说很少有人理解,然而它却蕴含在天主教徒的世界观之中。”

  

  手握来自奥康纳的两把钥匙,让我们试着打开通向她的小说核心的大门。有必要事先声明:这扇门并不通向我们以往常走的那条路,我们也未必从心底里完全接受这条路线图,可是,既然我们对钥匙的主人如此感兴趣,那么为什么不按照她指引的方向走上一遭呢?

  《好人难寻》是奥康纳最著名的短篇小说。故事分成两部分:前一部分写一家六口人驾车去佛罗里达旅行。老太太显然是故事的主角。我们不难发现,这位老太太有点儿自我中心,还爱打小算盘:为了去见老熟人,她想方设法劝一家人改变原来的计划去东田纳西;因为不舍得丢下猫咪,她偷偷把它藏在篮子里带上了车;想去看看年轻时到过的一座种植园,她就骗全家人说那座宅子里暗藏财宝;自己踢翻了藏猫的篮子导致车翻进沟里,她却忙说自己受了内伤,以求获得同情、不受责难。也不难看出,这位老太太颇爱虚荣:她上路前打扮得整整齐齐,因为她想“万一发生车祸,她死在公路上,所有人都能一眼认出她是位有品位的太太”;聊天中提及自己年轻时的追求者,她说自己本来不介意嫁给他——“谁让他是位绅士,而且在可口可乐的股票一上市时就囤了不少呢?”老太一路喋喋不休,还爱发表议论,但是她的论调几乎全是未经真正思考的肤浅的陈词滥调。在餐馆里,店主感叹说:“这年头都不知道该信谁。”老太太立刻接话:“人心不古啊。”店主提到自己让人赊账加了油,后悔“我干吗要那么做呢?”老太太想都不想立刻说道:“因为你是个好人!”

  在小说的后一部分,以“格格不入”为首的三个在逃犯出现在车祸现场。也许正是因为老太太喊出“格格不入”的名字,才最终导致全家被杀。这一部分故事的前景是老太太和“格格不入”的对话,她试图说服对方改邪归正、莫开杀戒,而在背景里,另外两个逃犯正把她的家人一个接一个地拖到树林里杀掉。仔细阅读老太太和“格格不入”的对话,你不难得出这样的结论:绝大部分从老太太嘴里说出来的话依然是肤浅的套话,相比之下,“格格不入”的言论听起来更像是独立思考的结果,反倒显得更加深刻。老太太先是重复盲目、虚伪的奉承,眼见亲人一个个被杀,她又下意识地试图通过宗教的力量来感化对方,可是因为她从未对宗教作过真正深刻的思考,所以嘴里说出来的只是些“要是你做祷告的话,耶稣会帮你”这样空洞无力的套话。这番话倒是引出了“格格不入”的一段充满虚无主义色彩的陈词,他的人生哲学是邪恶的,但是他说出的一番话却是坦诚甚至可以说是深刻的,绝非老太太那种人云亦云。在小说的结尾,亲人已全部被杀,独自面对“格格不入”(此时他穿着从被害的儿子身上扒下来的运动衫),老太太做出了一个异样的举动——

  她低声说:“哎呀,你是我的儿呢,你是我的亲儿!”她伸出手去摸他的肩头。“格格不入”像是被蛇咬了似的向后一跃,当胸冲她开了三枪。然后他把枪放在地上,摘下眼镜擦了擦。

  奥康纳交给我们的两把钥匙此时碰撞在一起,发出叮当的声响。很多读者会认为:老太太最后的那句话和那个抚摸的动作是她为了自救而使出的最后一招,“格格不入”因为受不了她的肉麻而将其击毙。然而,在奥康纳看来,此时此刻正是老太太的“天惠时刻”,在暴力的强烈冲击下,她忽然看清了自己,也看清了自己对面的“格格不入”,她突然顿悟了,发现自己本质上并不比这位逃犯高尚,她以前肤浅的价值观忽然被一种大爱所代替,于是她对身穿自己儿子衣服的“格格不入”说出了整篇小说中她说过的唯一一句真诚的、深刻的、发自内心的话:“你是我的儿呢,你是我的亲儿!”而这一时刻对于“格格不入”来说也是一种“天惠时刻”,虽然这位冷酷的虚无主义者并没有接受这一天惠,而是本能地开枪杀死了老太太,但是,这一时刻仍然撞击了他的灵魂,并有可能改变他的一生。在小说结尾,这位刚才还在宣称“不干点儿坏事儿就没乐趣”的逃犯此时却对他的同伙说:“人生没有真正的乐趣。”而接受了“天惠”的老太太虽然结束了生命,但她在生命最后的时刻超越了自己,她死去时已经不再是小说开始时那个自私、虚荣、肤浅、伪善、自以为是的人,她“像孩子一样”,“面孔朝向无云的天空微笑着”死去了,她应该能在天堂里享受快乐。

  以上基本就是奥康纳本人对这篇小说的解读(至少应该不会相差太远)。她还建议:“在这篇小说里,读者应该格外留意的是上帝的恩惠对于老太太的灵魂的作用,而不是那些死尸。”在小说中,“格格不入”杀死老太太以后对他的同伙说了一句意味深长的话——

  “她可以变成个好人的,”“格格不入”说,“要是每分钟都有人对她开枪的话。”

  这句话更像是奥康纳本人借“格格不入”之口说给读者听的。因为她相信,暴力往往是通往“天惠”的途径。

  由此看来,我们并无理由指责奥康纳对她笔下的人物过于“残忍”,因为,不管她如何无情地讽刺他们、淋漓尽致地写出他们身上的缺点(或曰“罪”),她都会最终安排“天惠时刻”降临到他们的身上。她其实对他们充满同情。

  同样的两把钥匙(“天惠时刻”和“暴力”)也可以帮助我们打开通往其他小说的门。《善良的乡下人》也是一个初读有些残酷的故事。主人公胡尔加是一个和母亲一起在乡下农场生活的三十二岁的老姑娘,她拿到过哲学博士学位,是一位无神论者,因为童年时的一起意外,她一直装着一条木制假腿。一天,家里来了一个推销圣经的“善良的乡下人”,这个小伙子看上去是一个忠厚老实的基督徒。也许是欲望的趋势,也许是为了巩固自己的无神论信念,胡尔加决定勾引这个在她看来相当迂腐的乡下人。可是,当他们真正开始约会,胡尔加却发现对方其实是个表里不一的骗子,他坦言自己“生下来就什么都不信了”,在小说结尾处,胡尔加不但受到了精神上的重创,而且被骗子抢走了她的假腿(这一情节显然相当怪诞)。然而,按照奥康纳为我们提供的思路,这个兼有身体暴力和精神暴力的时刻对于胡尔加来说正是她的“天惠时刻”:她的自负遭到了重创,她的无神论和虚无主义观念受到了动摇,她惊愕地对圣经推销员说“你是个基督徒!”——在这一刻,她可能会意识到,自己并非什么都不相信,基本的道德观念和对宗教的依赖其实一直埋藏在心底里,这一发现无疑会改变她的生活。

  我们也不难在奥康纳的其他小说里发现“天惠时刻”。在小说《河》中,小主人公被河水吞没的时刻正是奥康纳为他安排的“天惠时刻”,她想让我们相信,这个小男孩得到了启迪,他终于摆脱了以前生活的那个充满铜臭和空虚的世界,真的“漂到了基督之国”。在某些小说中暴力并不是“天惠”的直接催化剂(或者表现得并不那么明显)。在《救人就是救自己》的结尾,是那个搭车男孩的咒骂(可以算作语言上的暴力)和他的跳车行为带来了主人公史福特利特的“天惠时刻”;在《人造黑人》中,是撞人事故之后爷孙两人共同面对的那座“人造黑人”雕像引出了这篇小说里的“天惠时刻”:这座雕像“在他们共同失败后让他们聚拢在了一起。他们都感到它像一个怜悯之举消解了两人之间的隔阂”。

  直至此处的分析其实只不过是蜻蜓点水。假如沿着这条路继续走下去,我们可能会开始讨论“格格不入”所开的三枪和基督教“三位一体”概念之间的联系、分析“被蛇咬了似的向后一跃”中的那条蛇在伊甸园中的渊源,接下去我们可能会去探讨《火中之圈》里的三个纵火男孩和《旧约·但以理书》中的沙得拉、米煞和亚伯尼歌的相似之处,而《善良的乡下人》结尾处那句“他蓝色的身影在一片绿迹斑斑的湖面上方奋力前行”,难道不会让人联想起耶稣在水面上行走的身影吗?

  问题是,即使奥康纳并不介意我们走得这么远,我们自己是不是还愿意继续走下去呢?

  

  不论如何,至此大概可以肯定,奥康纳并非如我们想象般的“邪恶”。曾经“误读”她的读者大可不必顿生挫折感——这些小说问世之后不是有那么长时间连文学评论家们都“不得要领”吗?

  奥康纳交给我们的钥匙显然并不适合每一个人。假如你是一个并不认为死后存在来世、并不相信天堂地狱之说的读者,《好人难寻》和《河》的结局对你来说无论如何都是悲剧——一位老者被歹徒枪杀、一个男孩被河水淹死,两条生命已经不在,那么所谓的“天惠”还有什么意义?

  文学评论界的新批评学派(恰巧T. S. 艾略特也是其中一员)认为:要理解一篇文学作品,全部答案就在作品本身,除此之外,作品的背景、作者的创作意图等等文字之外的因素都应该被排除在外。按照这一理论,我们欣赏奥康纳的小说完全没有必要知道作者的宗教信仰以及她对自己的小说作何解释。当然,这种观点听起来未免过于极端——对作品感兴趣之后我们必然会关注作者,而当关于作者的资料摆在眼前,难道你想让我们假装视而不见?也许,我们可以在此十分明智地打个折扣,然后承认:最重要的是作品本身,其他一切均属次要。

  当我们的视线沿着一行行精彩的文字向前移动,我们其实并不需要凭借任何来自文字以外的帮助就完全可以得出自己的结论:这些小说写得真是好看!

  奥康纳在世时曾经收到过一封读者来信,写信的是一位学生,她在信中向这位作家求教:到底应该从她的小说里读出什么样的启示?奥康纳在回信中是这样建议的:“忘掉‘启示’,试着去享受阅读的乐趣吧。”

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西洋菜街二楼书店地图

今日得闲,画了一幅“西洋菜街书店地图”,如果你对香港的“二楼书店”感兴趣,可供参考。所谓“二楼书店”,是香港的一个特色,指的是那些小规模的独立书店,这些书店因为租不起底层临街的店面,不得不落脚于商业楼的二楼、三楼、甚至更高的楼层,故此得名。

香港“二楼书店”最集中的地方大概就是旺角的西洋菜街,如果想要“一站式”地观摩“二楼书店”,您来这儿就对了。另外此地靠近“女人街”、“旺角电脑中心”和大量的电器连锁店,淘书之余还可以买点儿手机、电器、便宜货什么的,一举多得。

来西洋菜街最简单的办法就是坐地铁。乘“荃湾线”或“观塘线”在“旺角”站下车,从D3出口出来,眼前就是这条街了。我在这张图上标注了我认为比较靠谱的一些二楼书店。其中有几家是专卖简体字书的(如尚书房、榆林书轩、国风堂等),内地书友可以不必逛。如果时间不多,可以重点看看以下这几家:

開益書店(西洋菜南街61號):
出售港台版的各类书籍。能找到最新一期的台湾的文学杂志《印刻文学生活志》。

序言書室(西洋菜南街68號7字樓,銀行中心Body Shop對面):
店面很小,但有繁体、简体、英文等文史哲类书籍,也卖旧书。有咖啡座,时常有读书讨论会等活动。如果来这里,可以顺便下一层楼梯,逛一下在同一栋楼里专营旧书的“梅馨书舍”。

樂文書店(西洋菜南街62號3樓):
有不少台版书,号称7折售书。

田園書屋(西洋菜街56號2樓):
有不少台版书。

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唐•德里罗的《欧米伽点》:慢放与冥想

(刊于《书城》2010年第6期)

纽约现代艺术博物馆(MoMA)曾于2006年展出过一幅影像艺术作品,名为《24小时精神病患者》(24 Hour Psycho),作者道格拉斯•戈登(Douglas Gordon)把希区柯克的经典恐怖片《精神病患者》(Psycho)去掉声音、以极慢的速度重新播放,看完整部片子需要花上整整24个小时。可以想象,这种实验色彩很浓的作品会吸引一部分观众,但也会让不少人感觉一头雾水、莫名其妙。美国小说家唐•德里罗(Don Delillo)也在参观者之列。显然,这件作品吸引了他,这位作家不但反复观摩了三次,而且由此产生灵感,写了一部名叫《欧米伽点》(Point Omega)的长篇小说,该书已于今年二月出版。

德里罗的这部新作与包括《24小时精神病患者》在内的许多前卫艺术作品有不少相似之处,其中之一就是:不少读者看了这本书之后可能会感觉一头雾水、莫名其妙。

唐•德里罗今年73岁。此人对于很多国内读者来说可能比较陌生,但在大学里开设的“当代美国文学”课上他的名字肯定会被教授提起,特别是讲到“当代美国后现代文学”这一章的时候。这位作家已出版过16本小说,其中最著名的作品包括1985年的《白噪音》(White Noise)和1997年的《地下世界》(Underworld)。

自从厚达800多页的《地下世界》出版之后,德里罗近年的小说大多为短小精悍之作。这本最新作品《欧米伽点》尽管排版字大行疏,也仅有薄薄的128页,应该算是“小长篇”。这部小说呈“三明治”结构:首尾两个短短的章节(标题分别为《匿名》和《匿名2》)写的是一个无名男子在纽约现代艺术博物馆里反复观看《24小时精神病患者》的情形。夹在中间的部分为故事核心,涉及一个电影制片人(吉姆)邀请一位曾给美国政府担任战争顾问的老年学者(理查德•埃尔斯特)参与拍摄一部关于伊拉克战争的纪录片,而这部影片将“仅有一个人和一面墙”,从头到尾全部是埃尔斯特的独白。为了说服埃尔斯特参与此片,吉姆从纽约来到他位于加州沙漠中的别墅,一住就是几个星期。小说中很大篇幅由这两位主人公的谈话构成,几乎没有什么情节。后来埃尔斯特的女儿也从纽约来访,于是小说又开始描写这三个人之间的琐碎对话和日常生活,直至最后一起意外事件打破了这种平静。

《欧米伽点》和《24小时精神病患者》还有一点相似之处:德里罗在这部小说里故意放慢了叙事的节奏,仔细而耐心地描写人物的遐思冥想以及只言片语的对话。他们的周围是闷热而空旷的美国南部沙漠。主人公埃尔斯特选择来此地度假也是为了躲避城市的喧嚣:

他来这里吃饭、睡觉、出汗,在这里他什么事也不干,只是坐着、思考。这里除了这座房子之外只有远方,此外别无他物,没有景物和风光,只有远方。他之所以来这儿,他说,是为了停止说话。这里除了我之外,他没有其他讲话的对象。

然而两位主人公并没有停止交谈。事实上,不论是《白噪音》、《毛二世》(Mao II)、《大都会》(Cosmopolis),还是这本《欧米伽点》,德里罗小说里的人物总是乐于交谈,他们交谈时你一听便知他们是德里罗笔下的人物,因为这些人物的交谈方式很特别、很德里罗。你会感觉,这些人物的每一句对话仿佛都经过事先的精心排练和高度提纯,于是他们的谈吐总是显得那么睿智、犀利、哲思洋溢、不食人间烟火,他们常常沉溺于交谈之中,有时候他们像是在喃喃自语,有时候他们像是在直接与上帝对话。

于是我们的主人公谈到了“欧米伽点”( Omega Point),这个由法国哲学家德日进(Pierre Teilhard de Chardin)神甫提出的概念。德日进认为,万物的不断进化、意识的不断累积会最终达到这个用希腊字母Ω来表示的临界点。在这部小说里,主人公埃尔斯特从不直接谈论他所参与过的包括伊拉克战争在内的真实事件,当他谈论战争,他更乐于谈论概念,谈论哲学,谈论“欧米伽点”。

小说《欧米伽点》里充满了概念、哲思、冥想以及玄妙高深的对话。在一部小说里填塞太多概念性的东西是危险的,即使这些概念性的东西本身富有启发性。我不敢说自己理解这部小说里谈及的所有概念,也无法承认自己欣赏这种有些极端的写法,但有一点可以肯定:我并不讨厌这部小说。这本书的阅读快感大部分来自于德里罗的小说语言以及作者营造的气氛。

唐•德里罗是一位极其重视语言的小说家,他的文字洗练、绵密、空灵,闪烁着金属光泽,时常呈现出一种冰冷的华丽。他使用老式英文打字机写小说,有时候会在一张空白的纸上仅仅打出一个句子,然后再对这个句子修改、润色,直至完美。谈到小说写作,德里罗曾经说过:“对我来说整个这件事的核心就是语言。”而他本人的文字风格确实已达到了很高的辨识度。《欧米伽点》也许算不上德里罗的最上乘之作,但读者至少可以借此书一窥这位作家的独特文风。

《欧米伽点》以美术馆开篇,又以美术馆结束,而这部小说的整体风格也会让人联想起美术馆:空旷、开阔的大厅,无人,无声,地板上几乎空无一物,四壁洁白,除了悬挂在墙上的几幅画作之外别无他物,而那几幅画全部是冷色调的抽象作品。你凝视它们,你可能发现自己根本就看不明白,可是,在这种美术馆的氛围里,你发现自己安静了下来,竟然能够沉浸其中,于是你忽然感觉是否看得懂那几幅画已经没有那么重要了。

(注:此书尚无中译本。)

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《云图》的中译本

终于拿到了《云图》的简体中译本。我去年读了这部小说的台版繁体字译本(商周出版,左惟真译),写了一篇书评,文中提到:“由于翻译的局限,作者文字风格的变化多端在台版中译本中表现得不甚明显。” 现在看简体中译本(上海文艺出版社,杨春雷译),可以这么说,这个译本翻译得很通顺,读者读起来不会有什么抱怨,可是,在语言方面,原著文字风格上的变化多端不是“表现得不甚明显”,而是基本上看不出来。

我之所以佩服大卫•米切尔,除了此人高超的讲故事能力、奇异的结构布局之外,一个重要的原因就是他的语言。翻看《云图》的英文版,你会发现,各个章节的语言风格不尽相同。比如,小说的第一章是一份写于1850年左右的日记手稿,米切尔在这一章有意模仿几个世纪前的旧式文风,使用了不少如今已不太常用的生僻字眼,遣词造句也很“老派”。为了写好这一章,米切尔曾经从麦尔维尔的《白鲸》等老书中收集了很多带有十九世纪特色的词汇,并把它们用于小说之中。这一章开头的英文原文如下:

Beyond the Indian hamlet, upon a forlorn strand, I happened on a trail of recent footprints. Through rotting kelp, sea cocoanuts & bamboo, the tracks led me to their maker, a white man, his trowzers & Pea-jacket rolled up, sporting a kempt beard & an outsized Beaver, shoveling & sifting the cindery sand with a tea-spoon so intently that he noticed me only after I had hailed him from ten yards away.

这一段的台版译文基本上看不出文字风格上的旧时代感:

出了印第安小村,我无意间在某处人迹罕至的海滩上发现一道清晰足迹。我尾随那道足迹,穿过发臭的海草及海边椰树与竹林,找到脚印的主人。他是个白人,留着梳理整齐的大胡子,带着一顶略嫌大的海狸皮帽,裤管及厚呢外套的衣摆都卷了起来。他正全神贯注地用一根汤匙铲起并筛滤煤渣般的沙,直到我从十码外喊他,他才注意到我。

而简体字版同样也没有译出原文的“旧”味儿:

在印第安小村落外那片荒凉的海滩上,我碰巧看到一串新鲜的脚印。顺着这串脚印,穿过腐烂的海草、海边的椰子树和竹林,我找到了脚印的主人。他是个白人,裤子和水手短外套卷着,脸颊的胡须收拾得整整齐齐,下面则留着超大的胡子。他正在专心地用一只汤勺铲灰色的沙子并仔细筛选,直到我在十码开外的地方大声喊他,他才发现了我。

窃以为,译者在翻译本章时可以仿效早期白话文的风格,模仿一下鲁迅或者张爱玲小说的遣词造句,多用一些半文言的词汇,也许可以达到“做旧”的效果。

小说的第二章由若干封写于1931年的书信组成。作者这一章的语言也很讲究,比如,因为是写给亲密友人的书信,原文中经常省略主语“我”(I):

Dreamt I stood in a china shop so crowded from floor to far-off ceiling with shelves of porcelain antiquities etc. that moving a muscle would cause several to fall and smash to bits.

台版译本至少保留了这种语言特色,同样省略了主语:

梦到我站在一家瓷器店里。从地板到天花板的一个个陈列架上堆满古董瓷器,只要我稍微移动一下,就有可能让几个掉在地上,摔成碎片。

而在简体版中,译者可能认为没有主语不合语法,所以把原作者故意略去的“我”补上去了:

我梦见自己站在一家瓷器店里,一件件瓷器古董把从地板到远端的天花板间的空隙塞得满满的,以至于稍微动一下肌肉,就会导致几件跌落下来摔成碎片。

如果说上面两例是吹毛求疵,那么小说第六章《思路岔路口及以后所有》的翻译最值得探讨。这一章的叙事者是某个在人类文明毁灭后幸存下来的部落中的“原始人”。作者为主人公“创造”了一种“未来原始人”的独特语言。以下为其中一段的英文原文:

Old Georgie's path an' mine crossed more times'n I'm comfy mem'ryin', an' after I'm died, no sayin' what that fangy devil won't try an' do to me … so gimme some mutton an’ I’ll tell you ‘bout our first meetin’. A fat joocesome slice, nay, none o’your burnt wafery off’rin’s …

这一段的台版译文如下:

老乔治底路及我底路交会的次数,比我能轻易回想起底还要多得多,而且在我死后,谁敢保证那只尖牙恶魔不会想对我……所以,给我一些羊肉,我就告诉你们我们第一次会面底情形。我要一片肥滋滋的肉,不,不是你们先前给我底烧焦薄饼。

不难看出,译者故意把“的”字换成“底”字,来表现这种语言的不同寻常,虽然还是没能达到原文的效果,但至少有所尝试。而在简体中译本中,小说这一章的语言读起来和其他章节几乎没什么区别,同样十分通顺(虽然使用了一些口语词汇,如“蹬腿儿”,但几乎没什么效果):

老乔治和我打过好几次交道,有些我已经记不起来了。我蹬腿儿之后,天知道那个呲牙裂嘴的恶魔会想什么样的花样折磨我……好了,给我些羊肉,我会告诉你们我们俩第一次碰面的故事。来片肥滋滋冒油的,不,我不要你们烤焦得跟胡夫饼干一样的东西……

我觉得,为了达到文字上的效果,可以在这一章的译文中掺杂一些语法错误,加入一些错别字或近音字(比如用“四”代替“是”,用“偶”代替“我”)等等。毕竟,原文的风格如此特别,译者怎么能任其“Lost in translation”?

好吧,必须承认,也许我写这篇文章从头到尾都是在吹毛求疵。我当然明白,如今在国内搞文学翻译是一件多么费力不讨好的事,而且,换了我本人去翻译,也不一定好到哪儿去。前面说过,《云图》的简体中译本整体上是顺畅的,也已看到一些该书的书评,都说这本书不错、大卫•米切尔牛逼。那么,作为一个十分喜爱米切尔小说的人,我写这篇东西的真正目的也许只是为了对阅读《云图》中译本的读者说一句:大卫•米切尔其实比大家看到的还要牛逼。

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宽衣解带再读书

小时候读书,非常简单:把书买回家,翻开封面,一头就可以扎进书页中去。如今读书,往往要多好几道工序:首先,很多新书外面裹着一层透明的保护膜,需要你动用剪刀或者指甲,刺啦一声,将其撕裂、扯掉、揉成一团、丢在一边。接下来,你可能会看到这本印刷品的体外还裹着一条细长的彩纸,上面言简意赅地印着一些句子,其大概意思可以被理解为:你花钱买这本书真是一个非常明智的选择!这条彩纸其实有名有姓,唤作“腰封”,据说是上世纪九十年代从日本传入我国。这条腰封往往遮住了封面上的文字,于是你不免要把它轻轻褪去(然后忧心忡忡地思考该把它安置在何处为好)。你打开书,忽然发现封面也并非和书本连体,原来也是可以脱下来的,这时你恍然大悟:原来这张纸不是真正的封面,而是包在封面外面的——叫什么来着——“护封”。在好奇心的驱使下你决定继续给这本书脱衣服,拆去护封之后(现在它和腰封一起被丢在桌上,犹如圣诞节礼盒被打开之后那一堆命运凄惨的五彩包装纸),你发现真正的软皮封面灰秃秃的,几近简陋,和光鲜亮丽的护封相比,就像证件照和结婚照的差别。不过现在你可以松口气了:这本书终于已经和你赤裸相见!翻动书页,你终于开始进行那种叫做“读书”的活动。然而,有一丝阴云在你的潜意识里浮游,在你的二目余光可及之处,躺在桌上的那两张软耷耷的彩纸分明在向你可怜地乞求:大哥,别把咱给弄丢了!

如今腰封盛行,但她们的日子并不太好过,因为读书人开始对她们冷眼相待,搞得姐妹们有些灰溜溜的。豆瓣网上更有“恨腰封”小组,大有口诛笔伐之势。其实对于腰封,我虽然没有什么爱意,但也始终恨不起来。我想:不就是一广告么?而且人家已经那么低调,随时准备被人丢进垃圾桶里。真正值得恨的其实是虚假、浮夸的宣传,是那些不负责任的编辑和不负责任的推荐者。而腰封本身只是一张纸,小女子是清白滴。当下流行骂腰封,我倒觉得有必要出来补充几句好话:说实在的,不少印在腰封上的信息其实是有助于读者了解这本书的,比如:此书在国内外获了什么奖,这个作者有什么特别的来历,等等。可以说,不少腰封对于读者做出正确的购书选择有所帮助,比如:如果我看到一本书的腰封上印着“感人至深,让人潸然泪下!”,或者“雄踞亚马逊小说畅销榜达六个月之久!”之类的文字,我就可以放心地做出决定:不看这本书。

虽然不恨腰封,我却不喜欢她的哥哥——护封,具体来说,我不喜欢的是套在软皮平装书外面的活页护封。按照我的理解,护封大概最早用于硬皮精装书。硬皮书外面套一张可以取下来的纸质护封,这好理解:硬皮书的封面是厚纸板、甚至皮革做成,当然不容易直接在上面印刷精细的彩色图文,所以把图文印在纸上,套在硬壳外面,既保证了质量,又顾及了美观。而且,读过硬皮书的人都知道,硬皮书的装订方式可以基本保证这本书翻至任何一页后能平摊着放在那里,不需要用手按住书页。而我们平时读的软皮书则不同,经常需要用手把书页沿书脊折一下,才能让书本保持打开在该页的状态,这时候,如果这本软皮书外面套着一张活页的护封,就会出现一种很尴尬的状态:这张护封纸松松垮垮地耷拉在外面,折不起来,不服帖,也不脱落,非常讨厌。可是你又不舍得把这张护封扔掉:它和腰封不同,上面印的都是些有用的文字,丢掉实在可惜。

我一直搞不明白为什么要给软皮平装书外面套一层可以拿下来的护封,直接把那张纸当作封面,和整本书钉在一起,有什么难度?后来上网一查,才略微开窍。“百度百科”的“护封”词条谈及护封的作用,有言:“作用有两个:一是保护书籍不易被损坏;二是可以装饰书籍,以提高其档次。”看来,软皮书加护封,主要是为了“装饰书籍,以提高其档次”。明白了,原来是真正的硬皮精装书成本太高,做不起,但又很想“上档次”,那就像硬皮精装书一样,在书的外面套上一个护封吧! 不知当初是哪位聪明人想出了这个点子,一来二去,如今竟也成了一种时尚。

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