《暴发户的自我修养》(虚拟书评)

(作者注:所谓“虚拟书评”是一种文字游戏,即为一本并不存在的、虚拟的书撰写书评。)

伍迪 •艾伦在他的喜剧片《业余小偷》(Small Time Crooks)中讲述了一对靠卖饼干一夜暴富的纽约蓝领夫妇,有钱后急于打入上流社会,却因品味粗俗被拒之门外,于是不甘失败的妻子聘请了一位谈吐高雅的英国艺术品拍卖商(休•格兰特饰)作为文化品味私人教练,带领这对夫妇游走于曼哈顿的博物馆和剧院。其中有一场戏是休•格兰特在博物馆里给夫妇二人讲绘画史,他指着墙上一幅油画问这对夫妇:“你们能看出这幅作品和那些早期绘画的区别吗?”由伍迪 •艾伦扮演的的丈夫想了想,回答道:“我觉得这幅画的框子要大得多。”

暴发户——一个让人羡慕同时常常遭到讥讽的群体——在二十一世纪的中国不乏人在。也许他们无法找到像休•格兰特这样风度翩翩的私人教师,但目前至少有一本书可供他们参考,那就是肖炳石写的《暴发户的自我修养》。

这是一本很有意思的书。作者在“有钱后的心理问题”这一章中写道:“他们(指暴发户)在成为有钱人之后最大的问题往往是身份的迷失和焦虑。他们开名车、穿名牌、打高尔夫球、搬入富人区,然而内心经常处于不平衡之中:贫贱的日子已经一去不复返,但成功的喜悦也已逐渐消褪;新环境、新身份让他们无所适从,他们对自己充满了不自信,他们觉得自己应该以一个新的形象出现,但对从何做起却充满迷茫。”对此作者提出的建议是:“做你自己,不要刻意去扮演一个你自认为更加得体、更有身份的人。这样做只能使你显得很做作,很可笑。”作为举例说明,作者引用了几个生活中的实例:一个大款为了证明自己属于有钱阶层,浑身披挂名牌,处处挥金如土,却被外商认为个人素质有问题而谈黄了生意;另一个新富人士担心自己在旁人眼里没有文化,于是说话的腔调完全模仿电影台词的口气,结果变成大家的笑柄。

在《暴发户的自我修养》这本书中作者也谈到了“打入上流社会”这个问题,作者的态度是:经过“文革”的洗礼,中国大陆目前基本上不存在所谓的贵族阶层,所谓“上流社会”也只不过是一些有地位、有名望的人的圈子,这些人大都不具备所谓“贵族气质”,看起来特别“贵族”的人往往都是假货,实际上他们当中很多人本身也是暴发户,所以大可不必望而生畏。作者同时强调,没有必要硬往“上流社会”里挤,过于执着反而可能会让人瞧不起。交往中应该不卑不亢。真诚、有礼貌才是关键。

虽然作者一再提醒暴发户们没有必要刻意改变自己,但对于那些有钱后急于提高自己形象和品味的暴发户,作者还是提供了很多颇为具体的建议和方案。作者建议首先从最基本的方面入手,包括个人卫生、环境卫生、最基本的礼节、礼貌等。“如果你想让人觉得你有身份,”作者写道,“对餐厅和酒店的服务生一定不要太凶。对从事服务行业的人发威是典型的没有教养的暴发户行为。”对于希望提高品味的暴发户,作者在此书中还列举了一些最著名的作家、音乐家和其他文化名人的名单及主要作品,以供读者参考学习。此外,这本书还简略地谈到了理财、保险、慈善捐助等话题。

“暴发户的自我修养”这个书名给人的第一感觉是这本书会是一部揶揄、讽刺有钱人的搞笑作品,但读过此书之后,读者不难发现其实这是一本充满建设性意见的生活指导书。此书文笔流畅,语言生动,颇值得一读。对于非暴发户的一般读者,这本书提供了一个了解暴发户阶层的心理和生活方式的渠道。

读完此书我唯一的困惑是:一个真正的暴发户是否可以忍受《暴发户的自我修养》这样措辞强烈的书名呢?他们会把这样的一本书买回家吗?为什么不把书名改得更含蓄一些,比如叫作《快速致富者的自我修养》呢?转念一想我好像明白了作者的考虑:假如作者把书名改得过于文绉绉、过于含蓄,也许那些暴发户读者们就不一定能明白这本书是写给他们的了。

(刊于《书城》2008年第2期)

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《笑不出来:相声的没落》(虚拟书评)

(作者注:所谓“虚拟书评”是一种文字游戏,即为一本并不存在的、虚拟的书撰写书评。)

假如一位曲艺圈儿的名人写一本书来检讨相声是如何失去观众的,大家会认为这是相声界的自我反省,但如果一个圈外人士长篇累牍地列举当今相声的种种不是,人们可能会觉得此人有挑衅之嫌。《笑不出来:相声的没落》这本书的作者有着恰恰介于两者之间的身份——作者小东宝出身于相声世家,但他没有继承父亲的衣钵成为一名相声演员,而是在八十年代去了美国,一边刷盘子一边拿下了一个大众传播学硕士的学位,此后一度在洛杉矶为喜剧电视节目撰写脚本。听这么一个身份特殊的人谈相声,应该有些意思。

《笑不出来》这本书的前半部分用了很大篇幅回顾了相声的历史。作者利用自己身为半个“圈内人”的身份之便搜集、整理了不少宝贵的史料。他从早期的相声艺人朱少文(“穷不怕”)、徐永福、李德锡(“万人迷”)、焦少海等讲起,一直写到当今仍然活跃在舞台上的相声演员,其中提到不少早期相声界鲜为人知的旧事,并配以图片和段子摘录,为读者提供了近年来最为详尽和严谨的相声史资料。

在回顾过相声的历史之后,作者提出了自己对当今相声现状的看法,他尖锐地指出:相声作为一种民间艺术形式“不幸地没落了”,而其没落的原因“并不能完全归结于客观原因”。作者写道:“如果说戏曲等传统艺术的没落是因为它们的形式无法被当代观众所接受,那么相声在这方面可无法推卸责任:相声从来就是用口语说大白话儿,根本不存在表现形式跟不上时代的问题。”

那么相声到底是为什么没落了呢?显然这个问题正是此书要探讨的核心问题。可以看出,作者在该书前半部分提供详细的史料正是为了给后半部分的论证准备好足够的事实依据、埋下伏笔。小东宝认为,相声的没落除了存在政治上的原因(长期以来只能以歌颂为主,无法自由地讽刺社会现象),更主要的原因在于相声艺人自身定位的偏差。“相声本来是‘泥腿子’们(放在今天叫‘草根’)的一种找乐方式,它当初的魅力就在于一个‘俗’字,是通过俗人和小人物的的视角表现俗人和小人物的喜怒哀乐。”而自从相声演员们翻身成为人民艺术家、不再被视为“下九流”之后,虽然这种社会地位的提升鼓励了相声艺术的发展,但“迎来新生活的相声艺人们却发生了‘心理失重’,他们觉得自己已走入高雅殿堂,不屑于再以‘泥腿子’的身份说话,他们甚至认为相声的传统过于粗俗,他们力图去美化这门不雅的行当。结果呢?相声演员的谈吐文明了,气质高雅了,可是相声却不再可笑了。”

作者进而从幽默心理学的角度解释了这里面的原因。小东宝引用了心理学家 Patricia Keith-Spiegel 的幽默理论,指出人被逗乐有两个重要原因:出乎意料(surprise)和优越感(superior),前者可以解释为什么好的“包袱”总是完全出乎意料之外,后者可以解释为什么我们总是觉得傻人傻事和别人的倒霉事好笑(因为别人的傻映衬出自己的智慧,别人的背运映衬出自己的幸运,于是产生自我优越感)。“基于这个道理,假设台上说相声的演员让人感觉比观众更聪明、更有修养、更高尚、更幸运,那么这种感觉恰恰与激发观众的自我优越感背道而驰,只能削弱相声的幽默感,而不是使相声更可笑。可是当今很多相声演员都是朝着这个错误的方向塑造自己的形象的”。在《笑不出来》这本书中,作者提出解救相声艺术危机的最有效手段可能就是让相声重新“俗”起来,重新恢复它的“泥腿子”气质。

小东宝在该书的最后一章还为我们描述了一幅想象中的相声复苏后的图景:“那时,相声演员已不再是那些从某个国家文艺团体领取固定工资、平时闭门造车‘写段子’的人,他们很多并非专业人士,而是一些完全凭兴趣说相声的‘自由相声艺人’,他们的表演场地更多的是那些能够与观众近距离接触的茶馆、酒吧等小型场所。他们中绝大多数只说自己写的相声(虽然对传统段子仍怀有浓厚兴趣)。他们强调即兴创作,并对周围社会事件的反应及其灵敏,往往是昨天才出现的一条社会新闻,今天就能被他们当作笑料揉进相声中去。正因为如此,观众喜欢一次次地来听相声,因为每次来都能听到不同的内容,听到最新的段子、听到内容与自己的生活密切相关的相声。”

小东宝的这本《笑不出来:相声的没落》不乏对当今相声界的尖锐批评,估计会让很多圈里人读后笑不出来,可是此书如果能够真正起到推动相声改革和复兴的作用,那么也许这些都是值得和必要的——说到底,搞相声的最终目的还是希望让观众们笑起来。

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《烂小说精读》(虚拟书评)

(作者注:所谓“虚拟书评”是一种文字游戏,即为一本并不存在的、虚拟的书撰写书评。)

大概没有哪个作家希望自己的作品被收录到这本叫做《烂小说精读》的小说集里。《烂小说精读》收集了二十余篇来自不同作者的“烂小说”(或曰:写得很差的小说),每篇小说后面都附有编撰者对该作品详细的分析。

为什么要把这些不成功的小说结集出版呢?据编撰者楚良炅教授称:“这是一本写给致力于小说创作的文学爱好者的参考书。对于学写小说的人来说,其实烂小说往往比好小说更能教会一个人如何写作。一篇好作品成功的原因可能有千千万万,但一篇不成功的作品失败的原因往往集中在那些反复出现的、屈指可数的问题上。这本书就是要把这些带有问题的作品集中在一起进行详细分析,这样可以让小说作者认识到这些问题,创作时避免出现这些问题。”

《烂小说精读》收集的小说来自不同渠道,有的来自报纸副刊,有的来自网络论坛,也有相当一部分来自大型文学刊物和读者熟悉的畅销书。编撰者楚良炅教授说:“收集烂小说并不难,因为它们比比皆是。翻开报刊亭里任何一本原创文学刊物你都可以很容易地找到一篇又一篇烂小说。书店里的流行小说架子更是寻找烂小说的好地方。编这本书的难点在于找到那些烂得有代表性的作品。”

笔者不清楚楚良炅教授是如何说服那些小说的原作者同意把自己的作品收录到这本书里来的,但我们不得不佩服这本书在作品甄选方面的用心以及在分析点评方面的一针见血。例如楚教授是这样评论一篇发表在某文学刊物上的当代题材的短篇小说的:“一篇读了会让人打瞌睡的小说。不知作者在写这篇小说时有没有想过:除了那个为确保杂志内容健康向上而坚持读下去的文学编辑,谁会有兴趣看你这篇一点儿意思也没有的东西?”又如,一本颇为流行的青春美文小说受到了如下点评:“作者好像是把一罐子蜜一勺接一勺不停地喂给读者,一番攻击下来读者也许再也不想碰甜的东西了。”对于一篇出自某网络小说家之手的作品楚良炅教授点评如下:“你能写出十万字并不代表你就是一个作家了,这篇小说充其量是一篇十万字的小学生作文。建议作者先回去好好把语文学好再回来写小说。”

《烂小说精读》这本书中的某些点评在笔者看来似乎有些过于尖刻,毕竟这是一本指导性的书。然而不容否认,在这些犀利的批评之后,楚良炅教授对每一篇小说的问题都做了非常具体的分析,指出了症结所在并提供了避免这些问题的方法。对于正在学写小说的文学爱好者来说,也许阅读这本书真的比阅读一本文学名著更有帮助。

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《枪口下的十四篇小说》(虚拟书评)

(作者注:所谓“虚拟书评”是一种文字游戏,即为一本并不存在的、虚拟的书撰写书评。)

兰登书屋去年推出的短篇小说集《枪口下的十四篇小说》出版以后并没有引起读者和评论界的太多注意,然而不容否认,这本书的确是一本非常奇特的小说集。

所有介绍此书的文章都会提到下面这个真实的故事。

1993年秋,美国“传统与创新作家协会”(一个始创于93年初、于94年正式解散的资金雄厚的作家组织)在位于西南太平洋的所罗门群岛举行了第一届作家笔会,参会的有二十四位中青年美国作家。会议的组织者包下了霍尼亚拉市西北部的一座小型酒店作为与会者的下榻处和会议场地。会议前两天的议程进行得非常顺利,但在第三天发生了不愉快事件。

当时是下午两点钟左右,会议的环节是“叙事、虚构与元虚构”——一个六十分钟的自由讨论。正当两位与会作家就“第三人称叙事的证实权威”这个问题发生轻微争执的时候,一群荷枪实弹的武装分子突然闯入会场。事后得知,这伙武装份子属于所罗门群岛种族冲突中一派叫做“乌莱尔自由运动”的民族主义极端分子,该组织于当日和政府发生武装冲突,武力成弱势以后撤退至霍尼亚拉市西北部,然后占领了笔会所在酒店,并将酒店中包括二十四位美国作家在内的所有顾客作为人质进行扣押,企图与政府进行谈判。

这伙武装分子的突然闯入导致了作家笔会的被迫终止,所有美国作家均遭到搜身和武装监控。当地政府武装包围了酒店,然而双方沟通的过程并不顺利,僵持状态从头至尾持续了大约10个小时。在此期间,一位美国作家因心脏病发作晕倒,被武装分子释放,另一位作家因精神过度紧张大声咆哮,并和武装分子发生肢体冲突,险些造成情况失控。

当僵持状态持续了两个小时之后,酒店内的人质和武装分子开始进入一种无事可做的状态。武装分子的头领得知这些人质是美国作家以后,做了一个特殊的决定:他命令所有的作家开始写一篇短篇小说,并宣称将根据作品的质量决定这些人质被释放的顺序。为了防止作家们靠记忆抄袭他人的作品或重写自己以前的小说,这个头领规定这篇小说中必须出现三样东西:一把抢、一个闹钟和一条船。武装分子给作家们安排了各自的桌椅,并发放了圆珠笔和纸张,于是在场的作家开始了一场一生中最为奇特的创作。

事后接受采访时,这些作家描述了当时的心情。有的作家说:“当时非常紧张,还带着一种愤怒,这种情况下怎么能写出好小说呢?”有的作家说:“当我们被命令去写小说时,我的心情反倒平静下来了,我忘记了周围的情况,一门心思投入到写作中去。这证明对于作家来说,写作也许是最能让人放松的事情。”一位作家说:“当时我意识到我在面对死亡,我忽然开始担心自己的写作计划无法完成就撒手人寰。所以当听说可以写一篇小说时,我是把那篇作品当作自己的遗作来完成的,可以说我在里面倾注了我的全部功力和感情。”另外一位作家说:“我提起笔,却发现自己彻底崩溃了,我发现比起自已一直引以自豪的小说世界,我身后的一切才是摸得着的、真实的世界。我和这个真实的世界的距离曾经那么遥远。现在当我和它离得这么近,那个虚构的小说世界的根基彻底动摇了,我不再对那个虚构的世界感兴趣,我丧失了写作的热情。”

1993年的那次所罗门群岛人质事件最终得以和平解决。政府做出了一定让步,满足了武装分子的部分条件,并安排武装分子安全离开现场。参加笔会的美国作家最终获得自由,于两天后回到美国。由于这次事件的影响,“传统与创新作家协会”遭到非议,于几个月后解散。

2000年,所罗门群岛种族冲突再次升级,最终导致政府重组。在此过程中当年占领作家笔会所在酒店的“乌莱尔自由运动”的组织头领在战斗中身亡。在他的驻地发现了当年那些美国作家留下的小说手稿,这些手稿被送交美国大使馆,最终辗转回到美国。两年后,兰登书屋通过和各个渠道的沟通,获得了这些手稿的出版权。

这批手稿最终出版时被定名为《枪口下的十四篇小说》。这本书收集了手稿中的十四篇小说作品。(当时参会的共有24位作家,其中1位被提前释放,有4位作家没有写出任何文字,所以手稿中共有19篇小说,但其中有5位作者拒绝出版其作品,故此书最终包括14篇小说。)

当读者了解到以上这个写作背景之后,在阅读《枪口下的十四篇小说》时也许会带着与阅读其它小说作品时不一样的心情。这些小说会让读者一边翻动书页一遍揣摩:一个面对死亡威胁的作者会写下一个什么样的故事?这些小说的字里行间是否能够暴露出作者当时的心理状态?在强大的精神压力下一个作者是否能够保持他的创作水平?这十四位作者是如何把抢、闹钟和船这三种物体写到故事中去的?读到此处我相信不少读者已经开始对这本奇特的小说集发生了的兴趣,那么就让我在此不去泄露任何秘密,让读者自己去阅读《枪口下的十四篇小说》这本书吧。

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《风铃》(虚拟书评)

(作者注:所谓“虚拟书评”是一种文字游戏,即为一本并不存在的、虚拟的书撰写书评。)

七年以前,当沉寂多年的“先锋派”小说家石亦推出他的长篇新作《风铃》(第一卷)的时候,评论界的普遍反应是“石亦终于放弃了孤芳自赏的实验写作,回归到现实主义小说的阵营”。如今,七年过去了,当《风铃》出版到第七卷的时候,我们似乎再也听不到持这种观点的评论了。

在很多读者心中,石亦这个名字属于八十年代,属于那个被称为“先锋派作家”的写作群体。谈到当年石亦的那些风格古怪的小说,人们会使用诸如“诡异的情节”、“令人捉摸不透的结构”、“富有诗一般节奏感的语言”以及“对实验、探索的的孩子般的热情”之类的语言。

整个九十年代石亦没有任何作品面市,石亦本人也似乎从读者的视线里消失了。直到2000年,石亦的小说《风铃》(第一卷)出版,这本书描写了一个姓赵的普通中国家庭从晚清到当代的命运,该书风格朴实、人物丰满,被认为是一本现实主义的杰作。伴随着评论界对石亦“返璞归真”的肯定,一些喜爱石亦作品的老读者对于没能再次看到石亦在风格上的探索感到一些遗憾。

然而这种状况随着次年《风铃》(第二卷)的出版发生了改变。当读者翻开《风铃》(第二卷)之后,他们惊奇地发现这本书和第一卷一样,同样描写了那个赵姓家庭从晚清到二十世纪的生活史,不同之处在于从第一章开始,某些人物的命运发生了细微的变化,例如那个在第一卷中因眼疾而失明的三女儿在第二卷中治好了眼病而逃脱了失明的厄运,这个变化直接导致了她能和正常人一样上学、恋爱,最终踏上了一个同第一卷截然不同的命运旅程。除了人物的变化,读者还看到了外在因素的变化,例如作者在第二卷中描述了一场在第一卷中并不存在的洪水,这场洪水导致了赵家从旧居迁移到五十里外的另一个县城,造成小说的后半部分的故事发生在和第一卷完全不同的地点。

当读者读完《风铃》的第二卷,他们发现自己目睹了已经熟悉的主人公们的另一种不同的命运,这种新奇的阅读经验在读者中造成两种不同的反应:有的读者和评论家盛赞这种写作方式“让人深切地体会到命运的无常和人生的不确定性,仿佛为传统的小说增加了一个新的维度”,而另一种声音则认为作家石亦“因为创作力的枯竭,不得不旧瓶装新酒,重复自己,做了一件愚蠢的事情”。

面对读者反应的两极化,石亦没有做出任何回应,而是在一年后推出了《风铃》的第三卷。这本书的内容在读者意料之中:仍然是原来的故事背景、原来的主人公,但他们的命运再次改变,小到穿了不同颜色的衣服,说了不同的话,大到嫁了不同的人,从事了不同的职业。读到小说结尾,读者发现作者笔下人物的命运有的变得面目全非,有的则沿着不同的轨迹重复了同样的命运。

此后我们看到石亦每年有条不紊地推出一卷新的《风铃》,直到今年这本《风铃》的第七卷。有人说石亦像一个鬼魂附体的痴人,凭借一种带有强迫症特征的坚韧力量一遍一遍不厌其烦地改写他笔下人物的命运;有人说石亦是一个伟大的作家,通过一项浩大的工程向我们展示了人生的可能性和文学的可能性;有人说石亦是一个无聊的作者,操控着一场令人厌倦的无聊文学实验;有人说石亦是一个神奇的魔法师,让读者通过他的作品触摸到了命运之神的双手;有人说石亦是一个骗子,通过旁门左道、哗众取宠的伎俩换取他在文学史上的地位。

石亦还要把小说《风铃》的写作坚持多久?除了他自己没有人知道。

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